Luchino Visconti (2.11.1906 -17. 3.1976) bol významným talianskym divadelným a filmovým režisérom a scenáristom. Narodil sa v bohatej milánskej aristokratickej rodine a od malička bol rodičmi vedený k umeniu. Ako dieťa sa naučil hre na violončelo. Mladý Luchino bol vášnivým cestovateľom a osudným sa stal jeho pobyt v Paríži.

Bohém nielen pôvodom...
Tu sa spoznal so slávnou módnou návrhárkou Coco Chanel a bol uvedený medzi smotánku francúzskeho filmu. Visconti sa stotožňoval s ľavicovými myšlienkami Francúzskej ľudovej fronty a pripojil sa k tomuto antifašistickému hnutiu. Osudovým bolo stretnutie s režisérom francúzskeho poetického realizmu Jeanom Renoirom. Spolupracoval s ním na filme Výlet do prírody (1936), kde pracoval na výprave a kostýmoch a vzápätí na Renoirovej adaptácii Dostojevského románu  Na dne (1936). Bol to Renoir, ktorý ho oboznámil s knihou Poštár zvoní vždy dvakrát amerického spisovateľa Jamesa M. Caina, v roku 1943 sfilmovanou Viscontim pod názvom Posadnutosť (1943). Koncom 30. rokov sa Visconti vrátil do Talianska a naviazal kontakty s redaktormi časopisu Cinema. Časopis bol nástrojom protifašistického odboja a medzi odbojárov patrili spoločne s Viscontim napríklad scenáristi Giuseppe de Santis, Mario Alicata alebo režisér Michelangelo Antonioni. Visconti sa režijne spolupodieľal aj na antifašistickom a propagačne ladenom dokumentárnom filme Dni slávy (1945). Uverejnil v Cineme článok Mŕtvoly o talianskom filme 30. rokov. Názov odrážal jeho vzťah k talianskej kinematografii bez živých, realisticky poňatých postáv. Talianska kinematografia spadala pod úrad propagandy a preferovaná bola najmä výroba nenáročných diváckych komédií, melodrám a antických eposov. Umelci okolo časopisu Cinema hlásali prechod od "papundeklových" kulís ateliérov Cinecitta k zobrazovaniu talianskej krajiny. Manifestom skupiny sa stal podľa teoretikov prvý film neorealistického hnutia, spomínaná Posadnutosť Lucina Viscontiho.

Viscontiho neorealizmus ako autorský film
Taliansky neorealizmus sa stal najdôležitejším povojnovým kinematografickým hnutím v Európe a pretrval zhruba do polovice 50. rokov. Jeho myšlienka vznikla na filmovej vysokej škole Centro sperimentale di kinematografia v túžbe po zobrazovaní skutočnosti vo filme. Prvýkrát pojem použil Umberto Barbaro v roku 1943. Neorealizmus nebolo hnutie jednotné, jeho viaceré vetvy boli charakterizované jednotlivými tvorcami. Roberto Rosellini predstavoval najradikálnejšie estetické krídlo, Vittorio De Sica bol autor najkritickejší voči dobe a odmietal literárne predlohy. Lucino Visconti sa naopak počas celej svojej kariéry, vrátane neorealistického obdobia, inšpiroval literatúrou, divadlom a operou. Tie ho od 50. rokov  viedli k príklonu k výrazne štylizovaným a kostýmovým drámam z vyššej spoločnosti. K Viscontiho neorealistickým dielam sa radí Posadnutosť, Zem sa chveje (1948) a Najkrajšia (1952). V hranom debute Posadnutosť sa už prejavujú témy, motívy a umelecké prístupy, ktorým sa Visconti venoval počas celej kariéry. Živočíšna vášeň milencov, zrejmé homosexuálne podtóny, alebo odkazy na operu. Vo filme sa odohráva súťaž v miestnej opere a zhodou okolností bol autor predlohy, James M. Cain, synom operného speváka. Zem sa chveje, adaptácia veristického románu Giovaniho Vergu, bol najextrémnejším príkladom neorealizmu vo Viscontiho diele. Využil mnohé kanonické prvky hnutia ako prácu s nehercami, nakrúcanie v miestnom nárečí, veľké celky, dlhé zábery a nakrúcanie v exteriéroch. V kontraste s komerčnou talianskou tvorbou tak vytvoril tzv. antropomorfnú kinematografiu, kinematografiu živých ľudí. Film bol agitačným dielom pre komunistickú stranu a Visconti sa stal miláčikom "marxistických" filmových kritikov. Režisér však pristupoval k literárnym adaptáciám ako k svojim vlastným interpretáciám a opakoval v nich pravidelne svoje obľúbené témy. Celým jeho dielom sa vinie otázka reality, v ktorej sa nedá žiť, alebo kontrast medzi realitou a ilúziou. V ilúzii žije aj hrdinka Najkrajšej (1952), túžiacej urobiť zo svojej 7-ročnej dcérky hviezdu nového seriálu. Hrdinka v podaní impulzívnej Anny Magnani je umanutá matka, ochotná pre šťastie dcéry urobiť maximum. Realita je však odlišná a postava musí prejsť zložitejším vývojom. Visconti sa zaoberá krízou filmovej postavy, ukazuje priepasť medzi životom a realitou. Film tak definitívne označuje s rozporom s neorealistickým kánonom ako ilúziu. V Najkrajšej Viscontiho neorealizmus umiera, dôraz na realistické zobrazenie prostredia, množstvo exteriérových scén a snaha o autenticitu však dielo stále radí k tomuto hnutiu. Visconti nikdy svoje postavy nesúdil, Maddalena je nám napriek svojej fanatickosti sympatická. Jeho snahou bolo predstavovať postavy živé, ich telesnosť a existencionalizmus.

Obsedantné témy a dekadencia
Tvorba Lucina Viscontiho sa rozdeľuje na dve obdobia. Angažovanejšie (nielen) neorealistické obdobie, respektíve príbehy, zaoberajúce sa prítomnosťou a obdobie dekadentné, tvorba historických filmov s vyššími rozpočtami s výrazným politickým pozadím a zameraných na vyššie spoločenské vrstvy. Vzhľadom na viaceré opakujúce sa témy v oboch typoch filmov sa podobná kategorizácia dá považovať za príliš zjednodušujúcu. Spaľujúca zničujúca milostná vášeň je ústrednou témou prvého Viscontiho hraného filmu Posadnutosť, ako aj jeho prvej farebnej historickej melodrámy Vášeň (1954). Intrigy medzi dvoma milencami sa "kujú" ako na chudobnom vidieku, tak medzi vysokými spoločenskými vrstvami druhej polovice 19. storočia v období risorgimentu. Obdobie, počas ktorého sa Taliansko snažilo osamostatniť od rakúskeho vplyvu, sa stalo príčinou tragického osudu naivne zaľúbenej kňažnej. Viscontiho obsesia operou sa premieta ako do príbehu, tak do jeho štruktúry. Dej odkazuje na príbeh opery Trubadúr. Bol rovnako ovplyvnený maľbou a zábery upomínajú na talianskych maliarov 19. storočia, navyše účastníkmi risorgimentu. Eklektiku Viscontiho diel dopĺňa vplyv hudby skladateľov Richarda Wagnera, postavy objavujúcej sa ako idol Ludvíka Bavorského (1972) v rovnomennom filme, alebo Gustava Mahlera, ktorého výzorom zámerne pripomína Aschenbach zo Smrti v Benátkach (1971). Literatúra, hudba a maliarstvo spoluvytvárali zmysel jeho filmov. Osobitý prístup k adaptácii literárneho diela prejavil vo filme Natália (1957). Čistokrvná melodráma sa odohráva už v na prvý pohľad štylizovaných interiérových kulisách, alternujúcich malebné uličky talianskeho mesta. Rozpor medzi realitou a ilúziou sa tak dostáva okrem mysle postáv aj do vizuálnej stránky filmu. Akýmsi návratom k témam  neorealizmu, obohatený o melodramatické prvky známe z kostýmových drám, znamenal významný film Rocco a jeho bratia (1960), komentujúci masívny presun ľudí z južanského talianskeho vidieka po druhej svetovej vojne na industriálny sever. Visconti rád zobrazoval osudy jednotlivcov na pozadí spoločenských zmien. Takouto zmenou bolo aj spomínané hnutie risorgiment v Gepardovi (1963), asi najznámejšom Viscontiho filme, zhrňujúcom všetky témy a motívy režisérovej tvorby. Rozpor medzi dekadenciou nastupujúcej spoločnosti a pokrokom, iluzórnym vnímaním reality hlavnej postavy spôsobenej zánikom "jej" starého sveta, opulentnosťou mizanscény s až chorobným lipnutím na pôvodnosti artefaktov, syntéza viacerých umení. Viscontiho postavy bývajú často archetypálne, každá z početnej rodiny Rocca je zástupcom určitého typu, využíva biblické metafory a kresťanskú ikonografiu. Adaptácia existenciálneho diela Alberta Camusa Cudzinec (1967) je návratom do prítomnosti a akýmsi krokom stranou, experimentom v režisérovej filmografii. Luxusné interiéry strieda strohá fádnosť súdnej siene a exotika alžírskych exteriérov. V záverečnej fáze kariéry sa Visconti už viac menej upínal iba k histórii, i keď išlo napríklad o históriu nedávnu, dotýkajúcu sa zmien v nemeckej spoločnosti tesne pred druhou svetovou vojnou. Barón von Essenbeck zo Súmraku bohov (1969), prvej časti nemeckej trilógie, má veľa spoločné s "gepardom" di Salinim. Spoločenské zmeny ničia staré hodnoty, rodinné väzby a nutnosťou pre zachovanie dovtedajšieho spoločenského statusu quo sa stáva kolaborácia. Vrchol dekadencie, kontrastu medzi nablýskaným vonkajškom a vyprázdneným vnútrom, dosiahol Visconti v morálkou neviazanej postave Tullia v podaní Giancarla Gianniniho vo svojom poslednom filme Nevinný (1976).

Viscontiho filmové alter egá
V postavách Kniežaťa di Saliniho, kráľa Ludwiga Bavorského, umelca Aschenbacha, alebo osamelého a citlivého profesora z Rodinného portrétu (1974) v podaní obľúbeného režisérovho herca Burta Lancastera, môžeme hľadať analógie s režisérom. Viscontiho posadnutosť smrťou, čiastočná vykorenenosť s modernistami 60. rokov, čiže odmietnutie ich nových režijných postupov, utajovaná homosexuálna orientácia v prudérnej talianskej kresťanskej spoločnosti, znechutenie z prítomnosti. Ak sa v jeho filmografii dajú nájsť scény, v ktorých si nie je režijne istý, interpretácia života mladej generácie v Rodinnom portréte prezrádza, že Visconti je autor klasický a súčasnú mladú generácie nechápe tak, ako jeho mladší kolegovia a modernisti. Visconti je pre Talianov tvorcom minulosti a v jeho domovine mu nie je podľa domácich filmových vedcov venovaná možno taká pozornosť, akú by si posmrtne zaslúžil. Nehovoriac o divadelných hrách, ktoré mali možnosť pod jeho režijným vedením vidieť iba diváci v Taliansku. Jeho formálne postupy, ako premýšľanie nad dominantným umiestnením postavy v zábere, keď prázdny záber chápe ako zátišie, alebo vo všeobecnejšej rovine "naštartovanie" neorealistického hnutia svojim debutom, medzi dôležité inovácie radiť musíme.