Reakcia na článok režiséra Eduarda Grečnera k filmu Zuzany Piussi „Film o zániku filmovej Koliby“.

Ad 1) Som vzdialený tomu, aby som kohokoľvek poučoval, že nemožno oddeľovať obsah od formy. V poslednej dobe, pokiaľ ma niekto priamo nevyzve, sklamaný udalosťami okolo seba, radšej mlčím, ctím nepísané pravidlo vyhýbať sa hodnoteniu iného tvorcu, nie je to však možné ak sa v prípade krádeže, rozpráva o tom, že zlodej mal pekné topánky. V tomto prípade to neplatí iba pre autorku, ale aj pre tému, ktorú nakrútila. Môže byť jedno dielo po formálnej stránke dobré, ak je po obsahovej stránke zlé? Citujem z článku pána Grečnera: „hodnotím oddelene film (ako taký) ako dosť vydarený dokument a osobitne, ale už horšie,film a jeho pravdivosť (ako svedka udalostí). Dojemná ohľaduplnosť, s akou sa zmieňuje o prednostných vlastnostiach autorky filmu, jej odvahe, zanovitosti, nie sú na mieste.

Spomínaný film, v ktorom som sa, žiaľ, zúčastnil ako respondent, je eufemisticky povedané „škodnou v revíre“. Je pochopiteľné, že ak strávite v jednom štúdiu takmer 30 rokov ( ja som ich strávil dvadsať šesť), že sa vás takto koncipovaný film dotkne, čo napokon dokazuje aj moja súčasná reakcia naň. Je neospravedlniteľné, ak sa režisér pustí do nakrúcania takejto chúlostivej témy, o ktorej nemá dostatočné informácie a podľahne sebaklamu, že ich na pochode zozbiera. A ešte horšie je, ak sa spolieha na efektnú hierarchizáciu materiálu, z ktorej vytŕča fragmentárnosť. Tiež som mal možnosť vidieť autorku „na pľace“ a po nakrúcaní sa ma zmocnili mučivé pochybnosti o tom, či som vyčerpávajúco odpovedal na tak vážnu tému, akou je „Koliba“. Zožieralo ma to pekných pár dní a sám sebe som kládol otázky, ako by som sa s touto témou vyrovnal sám. Čosi viem o tom, ako je dôležité vyťažiť z reality každý detail, ako je dôležité položiť správne otázky a ako má znieť posledná otázka každému respondentovi: chcete niečo doplniť, je azda niečo, čo som sa nespýtal (a)? Bohorovnosť, nesústredenosť, exhibicionizmus a povrchnosť nemajú v našej profesií miesto. Ale ,žiaľ, ako to väčšinou v provinčných médiách býva, nie sú podstatné odpovede respondenta, ale otázky autora, formálnosť stojí nad témou, veď všetko, čo je autentické, bezprostredné, vychytané... musí byť aj pravdivé, no nie?! Film má, chvalabohu, zázračnú moc, že s hlúposťami starne. V prípade nakrúcania s pani Piussi šlo o rozhovor na rýchlo, „vraj to nebude dlho trvať“. Vyberal som práve v SFÚ archívy (každá minúta na takomto pracovisku niečo stojí) a uvedomoval som si, že spôsob nakrúcania je vedený hekticky, je akosi šitý horúcou ihlou. Nakoľko som tušil, že moje vyjadrenia budú slúžiť novému kontextu, žiadal som autorku, aby som mohol vidieť konečný zostrih. Čo myslíte, prečo sa tak nestalo?

Ad 2) Ak by som (pochopiteľne hypoteticky) mal možnosť previesť ateliérmi tých, ktorí na kolibskom kopci nikdy neboli, povedal by som im, že to bolo krásne miesto. Nemám na mysli budovy, poznačené nezmyslenou, socialistickou a hlavne megalomanskou architektúrou (akou je ostatne most SNP, budova Istropolisu, či pyramída rozhlasu na Mýtnej, no našiel by som ďalšie príklady, čo však nie je predmetom tohto článku.) Kolibské ateliéry boli vybudované nad mestom, na úpätí lesa, odkiaľ je krásny výhľad na mesto a čistý vzduch. Ešte v roku 1963, keď som do ateliérov nastúpil ako osvetľovač, chodilo sa z konečnej trinástky cez malú drevenú vrátnicu, okolo nej boli drevené domy, v ktorých vŕzgala podlaha, učtárne a priestory pre jednotlivé filmové remeslá... celkom vpravo mali svoj dom osvetľovači, technici scény, naľavo bol zase sklad kostýmov, atď. Nemôžem to však tvrdiť s istotou, Koliba dynamicky rástla, extenzívne sa zasúvala stále hlbšie do lesa, opäť taký slovenský syndróm, nevyčistíme a nepoupratujeme malú miestnosť, ale postavíme dvojnásobne väčšiu, bohovskú... akú nám bude aj Barrandov závidieť! Keď som prvý krát vošiel do laboratórií, urobili na mňa veľký dojem, chodilo sa po parádnom širokom schodisku, čosi ako Odeské schody u Ejzenštejna... laboratóriá boli čisté, zamestnanci chodili v bielych plášťoch ako v nemocnici, v strižni negatívu ste si museli obuť prezuvky. Bola tam aj veľká projekcia, kde si zvykli páni premietať americké filmy a rozhodovať o tom, či ich pustia do distribúcie. Ateliéry boli dva a boli veľké, no nádhera! Ako eléva, mal som osemnásť, ma často posielali hore na troleje, odkiaľ som videl dekorácie ako na dlani. Svietilo sa veľkými ruskými uhlíkovými lampami, ktoré občas, nevyspytateľne pískali do synchrónov a bolo im treba rýchlo doťahovať uhlíky. Svietil som takouto lampou aj na celovečernom filme majstra Grečnera „ Každý týždeň sedem dní“ - osvetľoval som betónovú zrúcaninu v Apolke, ktorá vo filme spodobovala krajinu po atómovom výbuchu. Pamätám si tváre ľudí, zvukových majstrov, chlapcov, čo mali na starosti kamery, maskérky, kostymérky, asistentky strihu, ba aj úradníčky z osobného oddelenia a musím priznať, že z času na čas si na mnohých spomeniem. Na začiatku 90-tych rokov sa nejeden kolibský zamestnanec, či „tvorivý“ pracovník, (seba nevynímam) ocitol v dlhom a bezvýchodiskovom súkolesí nešťastných náhod a rozhodnutí. V tom čase došlo k zoštíhľovaniu zamestnancov a všetci „tvoriví“ dostali výpoveď. Cyklostylovaný papier s fialovou tlačou, kde boli slabo viditeľné písmená, žiadne „ďakujem“... som videl v rukách ohromného Štefana Uhra, s ktorým som cestoval domov, lebo sme vedľa seba bývali. Výpoveď som prijal s vedomím, že obdobie transformácie sa musí vyrovnať so záťažou prezamestnanosti, koniec koncov, my, tvoriví, sme sa teraz „mohli rozbehnúť do sveta, slobodne tvoriť v cudzine“, ako proklamoval vtedajší minister kultúry Ladislav Snopko, bez toho, aby si vôbec spolu so svojim štátnym tajomníkom Václavom Macekom uvedomili, že nie je vybudovaná legislatívna alternatíva pre nakrúcanie filmov v nových porevolučných podmienkach, nie je stabilizovaná ani verejnoprávna televízia, teda, že okrem otvorených hraníc, nefunguje nič. Povedal by som, že Václav Macek vykonal vtedy neoceniteľnú, slepú službu pre tých, ktorí filmu nerozumeli, ani nechceli rozumieť. Sem patrí aj vyjadrenie jemu podriadeného právnika na MK SR o psích konzervách. Od roku 1991 som sa aktívne zúčastňoval verejného a profesijného života ako radový člen ASFR, SFZ, SFaTA, neskôr ako predseda a podpredseda týchto organizácií a napokon v roku 2002 som deväť mesiacov zastával funkciu generálneho riaditeľa Sekcie médií a audiovízie MK SR. (Vravel som tomu, že idem na brigádu - presadiť návrh zákona o audiovizuálnom fonde).

V spomínanom filme Zuzany Piussi, kvôli ktorému (doparoma) toto píšem, mi príde vytrhnuté z kontextu aj moje vyjadrenie, že som bol situáciou privatizácie zaskočený, že som jej dostatočne nerozumel, alebo rozumel oneskorene. Nevyvraciam to, bolo to tak, ale toto zlyhanie vlastného úsudku bolo pochopiteľné u všetkých, rovnako ako ja boli zaskočení moji kolegovia... nikto z nás nemal s privatizáciou žiadnu skúsenosť. Jej pravidlá začali určovať mocní. Ako sa menili vlády, menila sa aj pôda pre nadchádzajúce omyly. Doplním výklad Eduarda Grečnera, že ťahanica o percentá účasti štátu v privatizačnej akciovke, bola dôsledkom toho, ako si akcionári vyložili budúcu ekonomickú a technologickú transformáciu filmového priemyslu, teda akú mali predstavu o budúcnosti toho anachronického priemyselného odvetvia, ktoré vyrába mediálny tovar a zároveň chce byť umením, predpokladá sa, že bude zároveň prinášať kultúrny i finančný zisk. Premena podnikateľských vzťahov, trhový mechanizmus a konkurencieschopnosť, boli frekventované heslá dňa. Komunistom ruskej revolúcie stačila ideová návratnosť, podľa Leninovho hesla „Zo všetkých umení je pre nás najdôležitejší film“ a investovali do filmového priemyslu nemalé čiastky. Ale komunisti po „Nežnej“ odrazu neboli, mnohí dokonca rýchlo odhadzovali stranícke knižky. Ideový spor Grečnera s Holým o bolševizáciu, či kapitalizáciu ateliérov, chápem ako spor nad rozliatym mliekom, podniky v štáte boli totiž v platobnej neschopnosti a medzi nimi, nevynímajúc, figurovala aj slovenská továreň na sny. Čas a vývoj potvrdil, že najväčším výrobcom audiovizuálnych programov v európskych podmienkach nie sú filmové ateliéry, ale televízie. Vedeli azda tí, čo extenzívne projektovali Kolibu a jej moderné ateliéry, že ich modernosť potrvá sotva jednu- dve dekády? Prečo investovali do niečoho, čo tak rýchlo stratilo svoju cenu a využiteľnosť? Prečo stavali široké poschodia a dlhé chodby, prečo radšej neinovovali svetelný, či kamerový park? Tušili niečo o zdražovaní energií, ktorými bude treba za horizontom roku 2000 nezmyselne vyhrievať nevyužité interiéry? Ale konečne“ - rozumeli vôbec filmu? Pamätám, ako ich domýlila „perestrojka“, ako chceli filmy cenzurovať a všetky cenzúrne argumenty sa o pár mesiacov obrátili voči nim, preto otočili, že majú „perestrojkový“ film! (Iná láska - 1985, ale aj iné filmy z trezoru). Neboli už oni sami zaskočení vývojom, keď v priebehu rokov 1980 - 90 došlo každoročne k znižovaniu štátneho príspevku na kinematografiu a nebyť série nemeckých rozprávok s Taurus Filmom by sa nakrúcalo ešte menej? Treba však bývalým akcionárom FAKu, čo navrhovali účasť štátu 51% akcií pripomenúť, že v tom období rokov osemdesiatych začali existenčné starosti všetkých európskych filmových ateliérov. Eduard Grečner zastával a dodnes zastáva stanovisko, že štát musí na kinematografiu prispievať. Lenže všemocný štát ako mecenáš mal prázdne vrecko a to, čo postavili komunisti, sa stalo nemoderným, dokonca aj výrobné prostriedky starli. Pri nakrúcaní v roku 1990 (nakrúcal som koprodukčný film „Keď hviezdy boli červené“) bolo treba vláčiť so sebou „lodný kufor plný harabúrd.“ Paradoxne uštedril úder aj vývoj nových technológií. Keď sa za socializmu kúpila nová kamera, bol to sviatok, na kamerovom oddelení sa zhrčili kameramani a tešili sa ako malé deti... pričom tá kamera mala už v tej chvíli vývojovo dve mladšie sestry, ktoré si však vedenie s celým príslušenstvom nemohlo dovoliť. Ing. Hardonyi, ako odborník a neskôr ako riaditeľ, poznal cenu, ktorú treba zaplatiť za to, aby fungovali ateliéry, ktoré majú držať krok so svetom. V priebehu privatizačných prieťahov zostarol kamerový a osvetľovací park, aj nádherné zvukové štúdio. Budovy sa stali symbolmi neefektívnych investícií. Na rozdiel od spisby, alebo divadla, starnú nielen výrobné technológie, ba starne aj know- how ako s nimi nakrúcať. Nezávislá tvorba, ako som ju na začiatku deväťdesiatych rokov stretol v Mníchove, si vystačila externou dramaturgiou, úspornými technickými prostriedkami, začala využívať ľahké digitálne kamery a k produkcií postačil dvojizbový byt. Výroba v ateliéroch podobných Kolibe, či už vezmeme Barrandov, ale aj na západe - v Babelsbergu, či Billancourte, bola čoraz závislejšia na veľkorozpočtových koprodukciách. To, dovoľte podčiarknuť, významnou miernou ovplyvňuje vkus a myslenie ľudí, ktorí pracujú vo filme. Výroba musela byť zisková čoraz viacej, komerčnejšia, svetovejšia, Európu znásilňoval s veľkým úspechom americký film, kým sa ho divák nenasýtil, aby konečne zistil, že ho blaží sledovanie priemerného českého filmu, lebo sa v ňom identifikuje.

Pisateľ článku poukazuje na to, že zrušením, rozpustením dramaturgických skupín zanikol mozog filmovej tvorby. Nuž, ale aký to bol mozog? Rovnaký ako v iných umeleckých odvetviach, závislý od osobností, originálnych i konformných. Toho konformizmu bolo v slovenskom filme až až. Veď autora schvaľovali celé komisie, vláčili jeho scenár na ústredný výbor KSS, nepísaným šéf -dramaturgom bol predsa súdruh Pezlár (Klamm z Kafkovho zámku), s ktorým sa väčšina autorov nikdy nestretla. Bolo im iba tlmočené, čo si na zámku želajú a čo neprajú. Nepochybne to bol jeden z dôvodov, že sa porevolučné zmeny týkali hygienickej očisty od konformizmu, filmoví teoretici na čele so spomínaným Václavom Macekom sa dokonca zhodli na tom, že zo „400 slovenských filmov sa dajú pozerať sotva dva.“(sic!) Aký dopad mohlo mať toto vyhlásenie na slovenskú verejnosť? Zrušenie dramaturgických skupín bolo na jednej strane logickým dôsledkom zbavovania sa dlhodobej konformnosti, zároveň urýchlilo proces „privatizácie“, keď vyhnali nájomníka, aby v prázdnom byte pri krádeži nevyrušoval. Rozpustením „intelektuálneho potenciálu Koliby“, ktorý reprezentovali scenáristi, dramaturgovia a režiséri, bolo oveľa ľahšie povaliť Kolibu. Argumenty boli v zásade ekonomické... kto vezme na seba ekonomickú zodpovednosť za podnik a udrží ho nad vodou, kto začne vyrábať „komerčný film“. Kde vziať nových ľudí, ktorí by písali ako Rowlingová? Nežartujem, neľahká úloha - vychádzať z tradícií a zároveň zaujať svet. Doložím malý príklad. Tibor Vichta bol dlhé roky šedou eminenciou dramaturgických skupín, prizývali ho ako anonymného konzultanta k úpravám, opravám nejedného filmového nepodarku... pracoval na nich ako černoch. Po revolúcií ho „docenili“. V roku 1990, kedy to bolo najťažšie a bolo treba ísť s kožou a trh, vymenovali ho za vedúceho dramaturgickej skupiny Panoráma. Pamätám - ťažko niesol dilemu, kde vziať vhodné texty a zaradiť ich do plánu... konkurencieschopných textov bolo ako šafranu a nebolo čo ponúknuť. Odtiaľ je poznámka o plných šuplíkoch, v ktorých sú uložené skvelé scenáre, ale nebolo tam nič.

Ad 3) Ortieľ smrti nad Kolibou padol v tej chvíli, keď sa zistilo, že cennejšie než ateliéry, laboratóriá a zvukový dom, sú prázdne pozemky a starý les. Autorka filmu o Kolibe si mohla aspoň nalistovať citáty budúcich majiteľov, napríklad Magdy Mečiarovej, ktorá sa už- už chystala vyrábať slovenské filmy! Pri jej režisérskej „odvahe, či zanovitosti“ ju mala dostať pred kameru a položiť jej zopár otázok, okrem iného aj tú, či už našla vhodný námet na film! Nemyslím si, že záver filmu s opitým Ondrušom je až taký pôsobivý, že je „filmársky smutnou pointou“. Oveľa viac by bol tento kľúčový respondent užitočný v triezvom stave, keď by musel odpovedať, ako rozpredal „ rodinné striebro“. Ak pani Piussi vyhľadávala škriepky a protirečenia filmárov, mohla oddeliť tých, ktorí chceli v ateliéroch tvoriť a „filmárov“, ktorí chceli s ateliérmi kšeftovať. Žiadna z akciových spoločností, akou bola SFS ( podľa E.G. elitárska skupinka tvorcov) , alebo FAS ( zamestnanci Koliby), ba ani ALEF (špekulanti, ktorí uskutočnili neférový manéver a zablokovali transparentnosť privatizácie), nemala šancu na úspech. Nikto nemal šancu na úspech. Stalo sa to za ministrovania Ľuba Romana, (v tomto smere treba opraviť nepresnosť vo vyjadreniach Eduarda Grečnera), osobne som bol za filmový zväz členom komisie, ktorá privatizačné projekty posudzovala. Opierajúc sa o všetko, čo som na margo filmového podnikania vyššie uviedol, nemyslím si, že Romanov výrok „nebudem podporovať podnik, ktorý mi vyrába straty", je až taký odsudzujúci. Mal strach a zohral rolu sluhu, ktorý je iba na návšteve a bojí sa urobiť zásadné rozhodnutia. Ten strach nemali Mečiar s Hudecom. Najali si správneho chlapíka, (jeho zásluhou veje na Evereste zástava HZDS) - kameramana Vladimíra Ondruša. V čase, keď hľadal medzi režisérmi spojenca a núkal im funkciu poradcu, či umeleckého šéfa, neúspešne sa o to pokúsil aj v mojom prípade. Tušil som, že sa potrebuje obklopiť tvorcami, aby si mohol beztrestne odvaliť z pecňa čo najväčší krajec, že chystal „brejk“! Signifikantným bolo, že bezohľadne oklamal skupinu kolibských akcionárov (FAK), tých, čo chceli ateliéry proti všetkým zachrániť! Čo by s ňou chudáci dnes asi robili? Ten scudzujúci štát, ktorý sa bránil podporovať film, ktorého nové zákony neboli schopné ochrániť princípy verejnoprávnosti v televízií, ktorý nedokázal udržať ani kontinuitu pôvodnej televíznej tvorby, ten mal s majoritnou účasťou 51 % akcií zachrániť slovenský film? Štát, ktorý sa vo verejnoprávnej televízií rozpínal arogantnou mocou, ktorý rok čo rok menoval do manažmentu svojich sluhov, sympatizantov a nominantov HZDS? Poznámka autora článku, že po vzniku samostatného Slovenského štátu nastalo nové, ešte radikálnejšie delenie táborov, iba potvrdzuje, že celá privatizácia bola spolitizovaná. Len pravoverní mali právo získať „léno“ a budúcnosť filmových ateliérov bola v rukách národne orientovaných zlodejov, ktorí svoje ovečky napokon podviedli. V tom čase a nezávisle na Jánošíkovej stomatologickej epizode, si slovenský film zložito hľadal inú, vlastnú cestu. V tejto poznámke nie je skepsa, ale nádej, ktorá vo filme Zuzany Piussi opäť chýba!

Podľa toho, čo som vyššie uviedol sa môže zdať, že som si zdôvodnil neradostné výsledky privatizácie, aj prítomnosť súčasných majiteľov. Že ich snáď považujem za logický dôsledok doby, že sa dobre stalo ako a stalo. Nie je to tak! Sám som videl možnosť v rozdelení majetku podniku Slovenská filmová tvorba na časť, s ktorou dokážu filmári sami hospodáriť a časť, ktorej predaj lukratívnych pozemkov bude tak či onak predmetom najrôznejších špekulácií. Poviete si: ... a kto by určil proporcie tých dvoch častí? To je, myslím si, pravý dôvod zániku kolibského štúdia. V tomto duchu sa vrátim k poznámke o osom hniezde... bolo ich po revolúcií veľa a mnohé kauzy mrznú dodnes na súdoch. Váš článok, pán Grečner, je však predsa len dôležitý pre mladú generáciu. Po drobných korekciách by sme možno našli aj spoločné stanovisko, preto si myslím, že autorka toho nevydareného filmu prepásla možnosť hľadať spoločnú reč u tých, ktorí sa všemožne usilovali o zachovanie výrobnej základne v kolibskom štúdiu. Nechceli existovať na jej úkor. Neobohacovali sa špekuláciou, predajom hraných filmov, ako to predvádzal ALEF, než sa skonsolidovali pomery v Slovenskom filmovom ústave. Bolo však jasné, že tento ich boj má mizernú šancu na úspech. Konečne, v tomto smere, je téma Koliby prenosnou výzvou, týka sa aj pani Piussi a jej súputnikov. Dopisujem posledné vety tohto článku a viem čo urobím: nalejem si pohár dobrého vína a pripijem ním na nové pomery v slovenskom filme, ktoré takmer po 20-tych rokoch otvoril autonómny Audiovizuálny fond.

Uverejnené: Informácie 2/2010 – mesačník Klubu filmových novinárov SSN

Reakcia Václava Maceka na Eduarda Grečnera a Dušana Trančíka

Je to zaujímavé čítanie, Grečnerov text aj reakcia Trančíka. Stále je to však osobná história privatizácie, aj keď už omnoho trefnejšia než u Piussi - neviem však, či je to možné písať nezaujato, keď niekto je osobne prítomný roky na takomto procese, keď spomína Grečner, že som dal hlasovať o odvolaní Černaka, tak to tak asi bolo, ale nepamätám sa na to ( keď som pre názorové rozpory s ministrom Snopkom odišiel v auguste 1991 z ministerstva o niekoľko mesiacov neskôr Snopko zamestnal práve Černáka).

Poznámky Trančíka, ktoré sa ma týkajú sú úplne "mimo misu", nebol som ani štátny tajomník, ani mi nepodliehal právnik ministerstva kultúry, ani som nepovedal, že zo 400 slovenských filmov stoja za niečo len dve diela (už sme vtedy s kolegami robili na dejinách slovenskej kinematografie, vyšla mi kniha o Havettovi a začal som pripravovať knihu o Hanákovi - prečo by som to robil, keď by som sa údajne venoval len dvom dielam ?), jediné čo je pravda, že som bol za privatizáciu v štýle a v duchu, ako sa udiala privatizácia Barrandova po auguste 1991 a takto som sa problému privatizácie Koliby nevenoval .

Uverejnené: Informácie 2/2010 - mesačník Klubu filmových novinárov SSN