Z programovej série Zlatá šedesátá, ktorú odvysielala Česká televízia v prvej polovici roku 2010, vznikol podľa scenára Jana Lukeša a v réžii Martina Šulíka zaujímavý dvojdielny dokument 25 ze šedesátých aneb Československá nova vlna. Pripomína tak to najsvetlejšie obdobie dejín oboch kinematografií, boom, ktorý zatiaľ nemal na oboch stranách rieky Moravy obdobu. Štruktúru filmov tvoria výpovede jednotlivých tvorcov, doplnené ukážkami z filmov, spojené rámcovým komentárom Jana Lukeša. Po filme Kľúč na určovanie trpaslíkov (2002) o Pavlovi Juráčkovi, jednom z výnimočných tvorcov 60. rokov, tak Martin Šulík úspešne pokračuje v skúmaní fenoménu, ktorý je i pre filmových tvorcov učebnicou tvorivého zanietenia a invencie.

Dobové paradoxy
Nová vlna vďačí za svoj vznik znárodneniu kinematografie v roku 1945, ako to v úvode filmu konštatuje Jan Lukeš. Mala zabezpečiť filmu nezávislosť finančnú i tvorivú, čo sa radikálne zmenilo po roku 1948, keď sa film stáva ideologickým nástrojom moci. Filmy zlatého desaťročia sú tak svedectvom postupnej demokratizácie totalitného režimu, ktorý síce kladie novej tvorbe odpor, ale v konečnom dôsledku je, bohužiaľ, len dočasne, patrónom jej rozkvetu.

Tento paradox poukazuje na nevšedné takticko-strategické schopnosti vtedajšieho vedenia filmovej tvorby, vyjednávajúceho s politickým establishmentom. Ten podľa všetkého neveľmi rozumel novým filmom, skrývajúcim sa často za slogany o tom, že je potrebné pravdivo a angažovane zobrazovať život pracujúcej triedy. Tieto filmy nakoniec skutočne napĺňali hluchý komunistický ideál. Robili tak však bez zbytočného ideologického a navyše neživotného balastu. Vrátili filmu živých ľudí s ich skutočnými životmi a dokázali tak otvárať svetu zabaridkádované priestory nedobrovoľného sovietskeho satelitu. Ivan Passer vo svojom vstupe dokonca hovorí o tom, že reakcia na vstup sovietskych vojsk v roku 1968 bola omnoho vitálnejšia aj preto, lebo “ ľudia v zahraničí mali pocit, že nás z filmov poznajú”.

Vonkajšie podmienky tvorby ilustruje aj popis reakcií komunistickej nomenklatúry na jednotlivé filmy. Uhrovmu Slnku v sieti (1962) tak vyčítali, že slepá matka je metaforizovaná zaslepenosť komunistickej strany a plytčinu po vypustení priehrady čítali ako symbol situácie komunistickej strany. Schormov film Každý deň odvahu sa dostal na plátna až niekoľko rokov po nakrútení. Výnimočný je v tomto kontexte i príbeh Jana Procházku, ktorý bol nielen vedúcim jednej z tvorivých skupín na Barrandove, kandidátom členstva v ÚV KSČ, ale i priateľom prezidenta Antonína Novotného a veľkým dielom prispel spolu s Ladislavom Fikarom k rozširujúcim sa možnostiam novej vlny, ako upozorňuje Lukešov komentár.

Pri Helgeho filme Stud si scenár vyžiadal Okresný výbor strany v Mikulove. Nechceli, aby sa u nich nakrúcalo, obávali sa výsmechu a argumentovali tým, že silueta miestneho hradu pripomína symboliku Pražského hradu.

Sedmikrásky Věry Chytilovej sa stali predmetom parlamentnej interpelácie Jaroslava Pružinca, ktorý film označil za zmätok a obvinil tvorcov z plytvania potravinami.” Keď prišli tanky, starší kolegové nám to dali sežrat”, hovorí Jiří Menzel, nostieľ Oscara za Ostro sledované vlaky.

Pravda víťazí
Popri sledovaní historickej línie vzniku jednotlivých filmov je ťažiskom skúmania tvorcov ich estetická svojbytnosť, inšpirovaná na jednej strane neorealizmom, jeho dôrazom na skutočnosť a pravdivosť a na druhej snahou nájsť vizuálnu formu pre nové obsahy. Forman, ktorý neštudoval réžiu hovorí o svojej nevedomosti ako o požehnaní, pretože “ čo sa mi páči a čo je pravda, nech to tam je”. Vidieť na plátne normálnu tvár a počuť postavy hovoriť a spievať tak ako v živote, bolo pre filmy, zošraubované propagandou 50. rokov zjavením.

Popri veristickej línii filmov, ktoré šli po dokumentárnej autenticite, sa formuje línia štylizovaných filmov, pracujúcich s metaforami a podobenstvami – Postava k podpíráni Pavla Juráčka, Sedmikrásky či Ovoce stromů rajských jíme Věry Chytilovej.
Ak niečo túto plejádu tvorcov spájalo, bol to predovšetkým vzťah k skutočnosti, od ktorej sa odvíjajú ich estetické i osobné postoje, Formanové vízie sveta, ako “krutého teátru”, formálne experimentátorstvo presvedčeného komunistu Jaromíra Jireša, lyrická nostalgia Ivana Passera. K filozofujúcemu Schormovi tak patrí provokujúci Jan Němec i neľútostná moralizátorka Věra Chytilová.

Slovenská stopa
Úvod prvého dielu začína Slnkom v sieti, filmom ktorý v mnohom určil ďalšiu cestu novej vlny. Prvolezectvo Štefana Uhra uznáva vo svojom vstupe aj Miloš Forman. Po staršej generácii absolventov FAMU – Uher, Barabáš, Hollý, nastupuje trojica Jakubisko, Hanák, Havetta, prinášajúcich do jestvujúceho kontextu nové tóny. Aj na niekoľkých ukážkach je zrejmá oveľa intenzívnejšia pripútanosť tvorcov ku konkrétnym regiónom, či už je to Východné Slovensko v tvorbe Jakubiska, alebo k jeho slovenský juh v diele Ela Havettu. Je citeľná okrem iného aj v dynamike rozprávania a charakteropise hrdinov. Zložitejšie témy situované do mestského prostredia a inšpirované literatúrou, rozvíja vo filme 322, patriaceho do Zlatého fondu slovenskej kinematografie, Dušan Hanák.
Osobitým filmom, obohacujúcim folklórne témy a najmä ich pohanský podtext o surrealistický rozmer je film Drak sa vracia Eduarda Grečnera.

Aliancie
Nová vlna , ako to zdôrazňuje film, žije v jednotnej symbióze s literatúrou, ktorá ju zásobuje životodárnymi podnetmi. Vznikajú tak filmársko-spisovateľské duety : Bednár-Uher, Procházka-Kachyňa, Menzel-Hrabal, Vláčil-Korner a podobne.

V značnej miere sa tak literatúra podieľa aj na existencii línie filmov, zaujímajúcej sa o dovtedajšie tabuizované historické témy. Objavujú sa okolo roku 1965 vo filmoch Ať žije republika, Kočár do Vídně a neskôr Ucho.

Do portrétu tvorcovia zaradili aj nestora Otakara Vávru, učiteľa Menzla, Chytilovej, Schorma i Schmidta. Učil ich základy remesla a zároveň sa nechal ich novým jazykom inšpirovať vo filme Romance pro křídlovku.

Svoje miesto má vo filme aj dokumentarista Karel Vachek a jeho film Spříznění volbou. Kým stranícke aparáty , ako upozorňuje komentár, nakoniec boli ako tak schopné prijať Formana, Menzla i Chytilovú, Vachkov prístup bol kvôli osobitému grotesknému prístupu, s akým v jeho filmoch figurujú politici, neprijateľný.

Sloboda, zbavená strachu a neistoty, ako významná charakteristika mladých tvorcov , pramenila z liberálneho ovzdušia na FAMU po roku 1957. Ďalším podstatným prvkom, vysvetľujúcim podmienky vzniku a rýchleho rozvoja tvorivej energie, bola kvalita ľudí na vedúcich pozíciách . Počas normalizácie tak bola kádrová politika kľúčovou metódou na návrat filmu do stavu nehybnosti.

Film 25 ze šedesátych podáva obraz desaťročia v jeho základných dobových obrysoch a približuje prostredníctvom tvorcov okolnosti vzniku jednotlivých diel. Tieto filmy vytvorili obraz doby, ktorý je dôležitým impulzom k skúmaniu celého kontextu českej a slovenskej kultúry a jej špecifiky. 60. roky rozvinuli bohaté spektrum foriem a obsahov, otvorili témy historické i súčasné, inšpirovali sa folklórom, výtvarným umením, odrážali všetky moderné smery v hudbe i literatúre a vytvorili tak výnimočnú topografiu kultúrno-umeleckej paradigmy, ktorá v porovnaní s ďalšími stredoeurópskymi a svetovými filmovými celkami môže byť zdrojom zaujímavých záverov. Lukeš so Šulíkom tak vytvorili jedinečný materiál, sprítomňujúci dobu, ktorá aj po štyridsiatich rokoch môže slúžiť ako laboratórium úspechu.

Foto z filmov: Každý den odvahu, Sedmikrásky, Slnko v sieti, Drak sa vracia.