Viac než na akejkoľvek inej každoročnej festivalovej vzorke filmov, je možné v sekcii Na východ od západu sledovať posuny vo vytváraní obrazu spoločností, ktoré prešli od pádu komunizmu k širokému spektru režimov. Na jednej strane sú plne demokratické, ako je to v prípade Strednej Európy, Pobaltia a časti balkánskych krajín, (Slovinsko, Bulharsko a Rumunsko) dnes členov Európskej únie, a na druhej sa ich vývoj uchýlil k rôznym stupňom rekonštrukcie autoritatívnych režimov, zčasti, alebo takmer úplne inšpirovaných orientálnymi, dorevolučnými systémami. Návrat bývalých krajín Sovietskeho zväzu k samostatnosti, priniesol ak nie anarchiu, tak turbulentný chaos zápasu o moc, poznamenaný snahou Ruska udržať si vlastnú sféru vplyvu ako na Ukrajine, tak v Strednej Ázii, či na Kaukaze.

Všetky tieto kinematografie každý rok prinášajú filmovú diagnózu o svojom “zdravotnom stave”, či už sa nachádzajú v rekonvalescencii, alebo trvalej horúčke. Jasnou rečou hovoria často aj o tom, čo sa pokúšajú zamlčať.

Modely a stereotypy

Politická hranica určuje i základné rozdiely v charaktere a modeloch jednotlivých príbehov. Na strane relatívnej prosperity sa prechádza od vyporiadavania sa s komunistickeou minulosťou k dráme odcudzeného indivídua, hľadajúceho svoju identitu vo víre novej reality. Strácajú sa pojmy ako angažovanosť, či záujem o veci verejné a množia sa filmy, poznamenané nekonečným pitvaním sa vo vzťahoch rodinných, či intímych, vyšperkovaných všadeprítomnou a ľahko predajnou sexualitou.
Na príklade najmä českej filmovej tvorby sa zdá, že najčestnejším východiskom je pohľad do minulosti. Návrat do obdobia druhej svetovej vojny ponúka príťažlivý dramatický model a zároveň príležitosť pre estetické piruety, často pohlcujúce samotný zmysel filmu. Stúpajúca štylizácia hraného filmu a jeho alibizmus nahráva najmä dokumentárnemu filmu, ktorý postupne preberá iniciatívu a je dnes nositeľom závažných spoločenských tém. Tento stav sa tak zaujímavo začína podobať situácii pred nástupom českej a slovenskej novej vlny na konci 50. a začiatkom 60. rokov. Nový hraný film mladých tvorcov staval predovšetkým na znechutení prázdnotou a vzďaľovaním sa od toho, čo bolo nutné a dôležité pomenovať.

Na druhej strane tejto pomyselnej hranice je vševládnucim tónom znechutenie z existujúceho stavu a na plátnach sa tak objavuje hrdina-obeť. Vinou zlých sociálnych podmienok hľadá lepší svet, ktorý ho nakoniec ničí, ak nie fyzicky, tak morálne. Sme svedkami obvinení a alarmujúcej obžaloby toho, čo paradoxne priniesol rozpad sovietskeho impéria. V mnohých prípadoch sa dokonca začne zdať, že Sovietsky zväz bol stelesnením poriadku a tvorivých možností. Stačí sa započúvať do rozprávania samotných tvorcov. Najvýrečnejším je likvidácia Turkmenfilmu, jeho budovy dal Turkmenbaši zbúrať a na tomto mieste je dnes futbalové ihrisko. Do tohto základného rámca vstupujú rôzne lokálne odlišnosti a variácie.

Pohľad na Balkán už tak pesimistický nie je, aj napriek traumatickým zážitkom z vojny. Táto udalosť vždy prináša množstvo originálnych a neobohraných príbehov. Dlho to však zrejme trvať nebude. Je viac než pozoruhodné, že povojnový Balkán a post-sovietske štáty vykazujú rovnaké znaky, reflektované v príbehoch, rozvinutých na na archetypálnom pôdoryse púte a hľadania stratených blízkych. Pôvodným archetypom tohto obrazu je hľadanie strateného raja, premietnutého do túžby po harmonickej rodine, alebo jednoducho vojnou nepoznamenaných a nepoškvrnených vzťahoch.

Samostatnú kapitolu tvoria výnimoční jednotlivci, alebo celé kinematografie, ktoré dokázali nájsť samostatnú cestu a zaujať svojim novátorstvom festivalových skautov. Je to prípad predovšetkým rumunského filmu.

Na ceste

Festivalové putovanie krajinami na východ od západu začína srbským filmom Srdana Koleviča Žena so zlomeným nosom. Spolu so slovinským 9:06 Igora Šterka a českým filmom Zúfalci Jitky Rudolfovej, majú spoločného menovateľa, obľúbený ponor do medziľudských vzťahov. V prvom sa taxikár, ktorý vezie ženu s malým dieťatom, stáva súčasťou jej zúfalého života medzi milencom a všetkým, čo je okolo, vrátane nemluvňaťa. Toho sa ujme taxikár a snaží sa uviesť všetko do normálu. Jej šialený skok z mosta do rieky (prežije) v úvode filmu predznamenáva tragický záver. Muž doplatí na svoje snahy pomáhať, smrťou. Na rovnakom mieste ho zrazí auto.

Slovinský film nám predstavuje policajta, vyšetrujúceho smrť hudobného kritika. Vylovia ho s nahladko oholenou hlavou a jeho byt odhaľuje izolovaného človeka, zápasiaceho so svojou samotou. Rovnako osamelý policajt sa postupne mení, podlieha obrazu mŕtveho až do smrteľného konca.

O čosi optimistikejšie sa svojimi hrdinami zaoberá Jitka Rudolfová, študentka režisérky Věry Chytilovej. Hĺadajúcich je tentokrát viac, každý z mladých ľudí sa chce odtrhnúť od svojho deprimujúceho života a začať odznova, “ďaleko od hlučného davu”. Z komunity však ostane torzo . Ostatní dostanú lepšie nápady,

Všetky tri filmy odrážajú symptómy urbanizovaných spoločností. Sprevádza ich predovšetkým vysoký stupeň individualizácie jednotlivca, podporenej ako legislatívne, tak filozoficky do tej miery, že nastáva odcudzenie, “ vzbura kolektívnych inštinktov” a oslobodený jednotlivec sa ponára do ťažkých duševných stavov, spôsobujúcich excesy na všetky spôsoby. Tie sú obľúbenými témami filmov západného sveta. Po vyriešení základných existenčných podmienok, zložito hľadá ďalšiu cestu za šťastím.

Posolstvo z “iného sveta” predznamenáva albánsky film Albánec, nakrútený nemeckým režisérom Johannesom Naberom. Plne absorbuje emigrantský stereotyp, sleduje osud mladého ženbychtivého muža.Ten však potrebuje peniaze, jeho potenciálny svokor má dlhy. Vyberie sa teda do Nemecka a snaží sa zarobiť za každú cenu, čo znamená, že všetko končí vraždou a plnou peňaženkou. Ukáže sa však, že na ženbu už je neskoro.

Do stereotypu hľadania sa plne včlení aj osud uzbeckého otca z filmu Gastarbeiter režiséra Jusupa Razykova, hľadajúceho v Moskve svojho strateného syna. Za pomoci moldavskej prostitútky, hľadá pomoc aj u svojho bývalého vyšetrovateľa z KGB. Jeho syn, majiteľ bezpečnostnej agentúry, mu pomôže s výstrahou aby nechal otca na pokoji. Ten si však v zápätí strieľa guľku do hlavy. Moskva, ako mesto stratených by si zaslúžila samostatnú kapitolu. V identickej situácii sa pohybuje aj hrdina súťažného filmu Iné nebo Dmitrija Mamuliu. Muž tu v Moskve hľadá svoju manželku.

Opustení bosenského režiséra Adisa Bakrača je opäť variáciou na tému hľadania, tentoraz po svojich rodičoch pátra chlapec z domova pre vojnové siroty. Význam filmu pre bosenské reálie je zrejme značný, súdiac podľa najväčšej delegácie, aké kedy Vary prijali, s ministrom kultúry na čele.

Azerbajdžan zastupoval film Panáci, typické kino odporu režiséra Čingiza Rasulzadeho, ktorý otvorene pri úvode kritizoval ministerstvo kultúry. Poslali totiž na festival jeho film o udalostiach z roku 1989, v cenzurovanej podobe. Aj napriek sympatiám pre odváženho a nahnevaného režiséra, obklopeného novinármi z Rádia sloboda, bol amaterizmus jeho filmu o kamarátoch, ktorí si zarábajú pózovaním vo veselých maskách pre turistov, značný.

S arménskym filmom Nepozeraj sa do zrkadla Surena Babayana ho spájala snaha rezonovať s populárnou strunou hľadania identity, vlastnej tváre a vlastných názorov. V tomto prípade ide o maliara, ktorý raz pri pohľade do zrkadla zistí, že tam nič nevidí. Výtvarne vyzdobená historka v poetike paradžanovského orientálneho baroka sa strácala v štýlovej nevyrovananosti a prerážala ju nemotorná satira, v ktorej bolo ťažké nevidieť hlboké stopy hypnotických sovietizmov.

Dve výnimky z tohto poľa, nabitého stereotypmi boli dva filmy, po zásluhe odmenené cenami. Čestné uznanie si odniesol estónsky film Pokušenie svätého Tóna Veika Ounpua, surealistická fééria, v ktorej sa pohybuje manažér Tony. Jeho svet šialených amputácií, ponorený do odhlučneného a odľudneného vidieka, zaujal viac estetikou než zmyslom a v porovaní s jeho predošlým filmom Jesenný bál sa výrazne posunul od pokusu reflektovať stav spoločnosti k estetickému úletu a talentovanému escapismu.

Mrazivú banalitu zla odhalil svojim odemocionalizovaným a oddramatizovaným víťazným príbehom Aurora Rumun Cristi Puiu. Jeho Viorel je činorodý, neustále sa pohybuje, koná a jedná, aj keď divákovi dosť dlho smer jeho činnosti uniká. Až po prvú vraždu. V podzemnej garáži chladnokrvne zastrelí notára svojej ženy. Rozviedol sa s ňou a jeho pokladá za jedndého z vinníkov, rovnako aj jeho neznámu spoločníčku. Bez mihnutia oka pokračuje na svojej smrteľnej ceste ďalej a na záver sa ide udať na policajnú stanicu, kde jeho čin vzbudí hlúpe rozpaky.

Viditeľné neviditeľnosti

Na otázku, prečo sa v slobodnom prostredí nerodia zázračné nové vlny,nové, originálne myšlienky a postupy, asi najlepšie vystihuje konštatovanie francúzskeho spisovateľa André Gida, ktorý kedysi povedal, že umenie vzniká pod tlakom, žije z boja a umiera na slobodu. Je to trpké poznanie a platí. Po jeho dôvodoch nepátrame. Akoby sme sa stále obávali zistenia, že to najlepšie, čo v našich zemepisných súradniciach vzniklo, neodmysliteľne patrí k režimu, ktorého sme sa tak nadšene zbavili, aj keď je spojené s protestom a kritikou voči všetkému, čo komunizmus považoval za dôležité.

Pravdou však je, že rozoznať tlak a pomenovať príčinu, proti ktorej treba bojovať slovom i obrazom, je v dnešnej realite “krajín po bitke” oveľa zložitejšie. Viditeľné sa zneviditeľnilo. Kto prvý uzrie a dokáže vysloviť, bude víťazom.

Foto:

Zábery z filmov: Zúfalci, 9.06, Gastarbeiter, Panáci a Aurora