S menom popredného slovenského kameramana Jána Ďuriša (1945) sa stretávame takmer pri všetkých úspešných slovenských filmoch. Po skončení štúdia na pražskej FAMU začínal v dokumentárnej tvorbe, v hranom filme debutoval so snímkou Jána Zemana Hra na telo (1979). S jeho menom sa spájajú také filmy ako Štvrtý rozmer, Kára plná bolestí, Lampáš malého plavčíka, Nedodržaný sľub, najviac ich však nakrútil s Jurajom Jakubiskom. Za snímku Nejasná správca o konci sveta získal na MFF 1997 v Montreale Cenu za kameru.

Ján Ďuriš sa však venuje aj pedagogickej činnosti, od roku 2003 je vedúcim Ateliéru kameramanskej tvorby a fotografie na VŠMU a od v roku 2005 získal titul profesor. Z ocenení patrí medzi najdôležitejšie Krištáľové krídlo (1997) v kategórii divadlo a audiovizuálne umenie a Zlatá kamera (2015) za celoživotné dielo. Pretože o oddychu neuvažuje, aktívne pracuje, má rozpracovaných niekoľko projektov, opýtala sa na jeho začiatky i plány Emília Kincelová.

Hádam všetci máme nejaké detské sny, len málo ľuďom sa však aj splnia. Ako dopadli tie tvoje ?
Moje prvé stretnutie s kamerou sa začalo pred neuveriteľnými šesťdesiatimi rokmi, keď začalo vysielať bratislavské televízne štúdio. V začiatkoch televízneho vysielania bolo málo rodín, ktoré mali vlastný televízor, preto sme museli programy sledovať v osvetovom stredisku. Bola to svojim spôsobom spoločenská udalosť, najviac som sa tešil na priame prenosy z majstrovstiev v krasokorčuľovaní. Viac asi kvôli hudbe, ako výkonom športovcov. Čo ma však najviac fascinovalo, boli občasné zábery na kameramanov. Ako dvanásťročný chlapec som začal snívať o tom, že toto by som chcel robiť aj ja. Otec mal starý fotoaparát Kodak, s ktorým som sa často hrával. V trinástich som dostal svoj prvý fotoaparát Pionier a začal som sa učiť vyvolávať fotografie. Vždy som musel počkať, kým pôjdu rodičia spať, aby som v kuchyni mohol svoje fotografie spracovať. Na hornej Nitre, kde som vyrastal, bol silný banícky a chemický priemysel. Všetci predpokladali, že budem študovať chémiu. Našťastie, môj život sa vyvíjal tak, ako som chcel, splnil sa mi sen. Aj keď sa hovorí: dávaj si pozor, aby sa ti nesplnil. No mne dopbre. Vrátim sa však k mojim začiatkom. V pätnástich  rokoch som dostal z FAMU informácie o štúdiu kamery, a tak som sa začal cieľavedome pripravovať na prijímačky. V mestečku Nitrianske Pravno bolo, našťastie, kino. Každý týždeň sa premietali dva - tri nové filmy. Videl som ich všetky, na zadnú stranu vstupenky som si robil poznámky. Rodičia mi objednali odborný časopis Film a doba, moji rovesníci po vyučovaní hrali futbal, ja som čítal dejiny filmu. Spomínam to preto, lebo keď sa ako pedagóg  na prijímacích skúškach pýtam adepta kamery, kedy začal uvažovať o tejto profesii, tak  sa často dozviem, že začal fotografovať pred pol rokom. Pochopiteľne ma to prekvapí, lebo ja som sa skoro desať rokov pripravoval na profesiu kameramana. Fotografia v tých časoch nebola taká, ako dnes. Teraz je v každom mobilnom telefóne fotoaparát , dokonca kamera a všetko je zautomatizované.  Možno aj preto sa na kameramana mnoho ľudí pozerá čudne, pomyslia si: veď to viem aj ja.

Pochopiteľne, že nevedia, len si to myslia. Mňa však zaujíma, ako si sa nakoniec dostal na FAMU ?
V roku 1963, keď som chcel študovať na FAMU, bola základná podmienka prijatia ročná prax vo výrobe. Budúci socialistický umelec musel spoznať život pracujúcej triedy. Otec mojej spolužiačky bol zamestnancom propagačného oddelenia Veľkobane Handlová. Na osobnom oddelení nevedeli pochopiť, prečo chcem ísť pracovať do bane, keď som zmaturoval s vyznamenaním. Mal som však šťastie, že propagačné oddelenie bolo fotografickou technikou veľmi dobre vybavené, dokonca mali aj 16 mm kameru. Fotograf tohto oddelenia bol aj externým spolupracovníkom STV Bratislava. Občas nakrúcal šoty z Veľkobane Handlová, ktoré sa vysielali v televíznych novinách. Ja som mu robil asistenta, a tak som získal prvé skúsenosti s kamerou. Moja skutočná práca s kamerou sa však začala opäť šťastnou náhodou. Vtedajší prezident a prvý tajomník strany Antonín Novotný, prišiel neohlásene na návštevu do Handlovej.  Nikto tam okrem mňa nebol, a tak som jeho návštevu nakrútil. Šot sa celoštátne vysielal v televízii a tým začala moja spolupráca s STV Bratislava. Riaditeľ bane mi požičiaval svoju Tatru 603, v tej dobe bol príchod pracovníkov televízie veľká udalosť. Ešte teraz sa pamätám na prekvapené tváre, keď všetci čakali „TELEVÍZIU“ a z auta vystúpil osemnásťročný chlapec. V septembri 1964 som bol prijatý do STV Bratislava ako asistent kamery. Televízne inscenácie sa v tej dobe ešte vysielali naživo, a preto bola práca asistenta kamery veľmi dôležitá. Skúsenosti, ktoré som v televízii získal, mi pomohli k tomu, že ma v  roku 1966 prijali na FAMU, čo nebolo vôbec jednoduché. Štúdiá na FAMU boli najkrajším obdobím môjho života. Spoločenská atmosféra v Prahe bola fantastická, mal som výborných spolužiakov, napríklad Agnieszku Holland, dnes svetoznámu  režisérku, ročníkovým kamarátom mi bol aj režisér Laco Adamík, neskôr Agnieszkin prvý manžel. Ďalej Dušan Trančík, Peter Hledík, Jano Zeman, Julo Matula. Samozrejme, celá neskôr slávna juhoslovanská škola, veľa študentov aj z Kanady, dokonca z Čile. Skamarátil som sa s Horaciom Muňezom, s ktorým som mal nakrúcať jeho absolventský film v Čile. V ročníku som mal aj niekoľko spolužiakov z Prahy. Napríklad Martina Hoffmeistera syna ministra kultúry, Jana Nováka syna šéfredaktora Film a doba a ďalších. Keď sme sa na prvej hodine estetiky predstavovali, profesor Linhart sa pousmial a povedal mi, že môj strýko (minister poľnohospodárstva) je jeho sused. Skoro nikto neveril, že sme len menovci. A už vôbec mi neverili, že mi nepomohol známy režisér Ján Roháč, ktorý bol tiež z Nitrianskeho Pravna.

Po tejto idyle však prišiel august roku 1968 a ešte turbulentnejší rok 1969. Ako si tieto roky prežíval ?
Najväčším zážitkom, ak sa tak dá nazvať, bola spolupráca na nakrúcaní študentského filmu o Janovi  Palachovi. Môj  spolužiak Milan Švehlík ma požiadal, aby som mu pomohol ako druhý kameraman pri nakrúcaní pohrebu Jana Palacha. Kameraman Milan Švehlík, s režisérom Dobroslavom Zborníkom, už mali nakrútených mnoho záberov, dostali sa aj do márnice. Tam vznikla aj fotografia mŕtveho Jana Palacha, ktorá sa nejakým spôsobom dostala na titulnú stranu do časopisu Paris Match. Nasledovalo vyšetrovanie, samozrejme, za účasti ŠtB. Režisér sa po rokoch dostal do takého kolotoča, že spáchal samovraždu a Milan Švehlík po sľubnom debute musel odísť zo Zlína do košickej televízie. Ja som mal najmenej opletačiek, ako druhý kameraman som bol „iba“ pri nakrúcaní pohrebu. Až začiatkom deväťdesiatych rokov, keď nám vrátili kádrové materiály, našiel som v nich o týchto udalostiach poznámku. Vedeli o mne a asi preto trvalo sedem rokov kým som sa dostal k hranému filmu. Ale podarilo sa. Vrátim sa však ešte k samotnému pohrebu.  Na čele smútočného sprievodu bol aj rektor FAMU, profesor A. M. Brousil a vďaka nemu, ako jediný z kameramanov, som sa dostal až k rakve Jána Palacha. Ostatní kameramani boli len na balkónoch. Zábery na plačúcu matku som nakrútil ja. Trochu som vtedy uvažoval, či mám morálne právo takéto zábery nakrúcať. Ale nakrútil som ich.

„Zemetrasenie“ si  prežil bez veľkej úhony, skončil si školu a potom si kde zakotvil ?
Začínal som v Spravodajskom filme a až po dvoch rokoch  som sa dostal do Krátkeho filmu, čo bola veľmi dobrá škola. Tam sa začala aj moja prvá spolupráca s Jurajom Jakubiskom. V roku 1976 sme nakrútili Bubeníka Červeného kríža. S Ferom Feničom  napríklad Diadém, čo bola jeho prvá lastovička do profesionálneho života. V roku 1978 som sa konečne dostal k hranému filmu  - s Jánom Zemanom a Alexom Koenigsmarkom sme nakrútili Hru na telo. A potom to už išlo. S Jurajom Jakubiskom som nakrútil päť filmov, stal som sa jeho dvorným kameramanom.  Veľa by sa dalo  hovoriť o spolupráci s Jurajom, ale najviac hádam o spolupráci režisér – kameraman. To je téma na dlhé rozprávanie. Juraj bol v situácii, keď si mohol vyberať, dokonca aj z českých kameramanov. S každým, okrem Luthera, skúsil jeden film a potom sa vždy ku mne vrátil. Bathory sme robili dvaja kameramani, a to za zvláštnych okolností a teraz som zasa prišiel na rad ja s filmom Perinbaba 2.

Zrejme si váži tvoj profesionálny prístup a vždy profesionálne dokonalý výsledok, ale zrejme zohráva úlohu aj tvoja povaha. Dá sa tebou vôbec nevyjsť ?
Raz sa Dušana Rapoša opýtali, ako si vyberá spolupracovníkov. Povedal, že keď si má vybrať medzi dvomi rovnocennými kameramani tak si vyberie toho, ktorý vie udržať dobrú náladu nielen pred, ale aj za kamerou. Kameraman je pravá ruka režiséra, okrem perfektného zvládnutia remesla musí byť aj diplomat, ktorý robí spojku medzi režisérom a štábom. No svojim spôsobom máš pravdu, je to aj otázka povahy. Sú kameramani exhibicionisti, ktorí sa predvádzajú, stred je trochu konfliktný, ale sú potom ,našťastie, aj takí, ktorí veci uhládzajú. A to je veľmi dôležite

Po nežnej revolúcii  sa slovenský hraný film takmer stratil. Situáciu za režisérov zachraňoval, našťastie, talentovaný solitér Martin Šulík. Kameramani mali tiež veľké problémy s uplatnením sa, ale akosi sa skôr spamätali...
Nebudem ďaleko od pravdy, keď poviem, že moja generácia nebola pripravená na rozpad slovenského filmu. Rýchlo sme si uvedomili, že celá  oblasť kultúry je kdesi na okraji záujmu spoločnosti. Prázdne kolibské chodby boli dôkazom toho, že situácia sa tak rýchlo nezmení. Bohužiaľ, režiséri už nehovorili ako pred dvoma rokmi – „keby som mohol ...“  Preto sme sa rozhodli, že založíme Asociáciu slovenských kameramanov, ktorá by hájila spoločné záujmy svojich členov voči organizáciám pôsobiacim v oblasti audiovizuálnej tvorby na Slovensku. Trochu naivne sme si mysleli, že vznikajúce súkromné televízie sa budú biť o kameramanov z ASK, lebo im prinesú peniaze. Urobia prácu rýchlo a dobre. Stal sa presný opak, kvôli nízkym honorárom sa uchytili bývalí technici. I napriek tomu sme sa snažili byť v otázke honorárov ednotní. Usilovali sme sa tiež o to, aby sme boli považovaní za autorov filmu. To sa nám, bohužiaľ, nepodarilo ani teraz, keď sme dávali  podklady k novelizácii autorského zákona, ktorý bol schválený pred rokom.  Jedným zo zakladajúcich členov a prvým predsedom som bol ja, vystriedal ma Dodo Šimončič a teraz prevzal žezlo z mladej generácie Noro Hudec, lebo sme si povedali, že je potrebné udržať kontinuitu. Ako jediní držíme pohromade, režiséri sa nejako rozhádali. To je aj čiastočná odpoveď na tvoju otázku, že sme sa skôr spamätali.

Máme veľa dobrých režisérov, ale aj podpriemerných. Kameramanská obec je vyrovnanejšia, nie sú také priepastné rozdiely. Aj to musí mať svoju príčinu. Dá sa to vysvetliť ?
Pred vojnou, keď ešte neexistovala slovenská kinematografia, bola česká kameramanská škola svetovo uznávaná. Po vzniku FAMU tam učili tí, ktorí v 30. a 40. rokoch nakrúcali  v Anglicku, Taliansku a Francúzsku a vychovali odborne školených ľudí. Remeslo, to znamená ovládanie zložitých natáčacich a osvetľovacích techník a technológií  fotografického procesu je samozrejmým predpokladom. Niet pochýb o tom, že hlavným tvorcom a umeleckým organizátorom filmu je režisér, úlohou ktorého je vyjadriť myšlienku scenára osobitým umeleckým spôsobom. Táto všeobecne prijatá prax spôsobila, že dejiny filmu vždy boli len dejinami filmovej réžie a práca ostatných tvorcov, z ktorých kameraman stojí povahou svojej tvorby, buď hneď za režisérom, skôr však vedľa neho, bola prehliadnutá. Historici filmového umenia pritom  zabúdajú, že  nové hnutia v kinematografii sa často začali „od kamery“. Nástup novej snímacej techniky, citlivejších filmov, kvalitnejších svetelných zdrojov  umožnili rozvoj filmového jazyka. V rukách kameramana je, aby pomocou týchto nových technológií  realizoval aj abstraktné predstavy režiséra. Často sa stáva, že aj v zlom filme môže byť veľmi dobrá kamera. Ideálne je, keď je dobrý aj film, aj kamera a potom sa aj kameraman dostane do povedomia. V prípadoch, keď bol film priemerný alebo podpriemerný a dobrá kamera, tak sa na kameramana zabudlo. Bol to trochu aj môj prípad. Úprimne povedané, aj keď mi bolo ľúto za Kolibou, svoje najlepšie veci som urobil až po zániku Slovenskej filmovej tvorby.

Si aj pedagóg -vedúcim Ateliéru kameramanskej tvorby a fotografie na VŠMU. Je veľký rozdiel medzi tvojou generáciou a dnešnými mladými ?
Pochopiteľne, rozdiely sú veľké a aj ich ako pedagóg cítim. Spomínal som už, že som sa na profesiu kameramana  pripravoval skoro desať rokov, dnešní mladí to majú uľahčené, lebo fotoaparáty sú tak zautomatizované, že fotografiu urobia vlastne za nich. Ale práca kameramana nie je len o technike. My starší vieme, čo je klasická kamera, poznáme výrobu filmu aj technológiu. Aj preto som vedel vitálne zareagovať na najnovšie trendy. Napríklad Post coitum, nie najtypickejší Jakubiskov film, dopadol pre mňa z hľadiska technológie veľmi dobre. Firma Sony z Londýna ma požiadala, aby som urobil v Prahe v roku 2004, v čase, keď sa digitálna technológia rozbiehala, týždňový workshop . Hovoril som o svojich skúsenostiach z nakrúcania, hlavne o tom, že zvládnutie techniky je pomerne jednoduché, ale čo je podstatné, je tvorivé využitie tejto novej technológie. Pri skúmaní rozdielov medzi klasickým fotochemickým procesom a digitálnym záznamom obrazu, musím s ľútosťou konštatovať, že dávno ustálene postupy a všeobecne známe princípy snímkovej techniky nástupom digitálnej kinematografie prestali platiť. Aj keď poznáme fyzikálnu podstatu procesu a môžeme skúmať nasnímané dáta, nepoznáme presne postupy, ktoré zvolil výrobca pri spracovaní obrazu. Kvalitu obrazu významne ovplyvňujú práve postupy, ktoré výrobcovia považujú za svoje výrobné tajomstvo. Ak chceme získať  obraz porovnateľný s klasickým negatívom, musíme každú novú digitálnu kameru skúmať a hľadať vzťahy medzi predmetom snímku a jeho obrazom. Technicky je digitálny obraz založený na celkom iných princípoch ako klasický film. Kamery vyrába veľa firiem, každá kamera je iná, ale čo je najhoršie, iné sú aj výsledky. Filmová kamera bol jeden svetlotesný box, do ktorého sa vložil film, ktorý vyrábala len firma Kodak. A bolo jedno, či ste mali novú alebo tridsať rokov starú kameru, ak ste mali najnovší negatív, výsledok bol veľmi dobrý záber. Teraz je situácia taká, že keď si niekto kúpi nový fotoaparát  za dva roky ho môže vyhodiť, lebo je už technicky zastaraný.  Technológia nie je ešte celkom na takej úrovni aby sa dalo povedať, že je to už v poriadku. Neustále sa vyvíja, každá firma niečo vylepšuje aj v oblasti digitálnych kamier. No a keď niekto neovláda klasickú technológiu, tak sa v novej nevie zorientovať. Paradoxne to vyzerá jednoducho, ale je to zložité. A, samozrejme, aj postavenie kameramana začína byť trochu ohrozené. Myslím na vizuálne efekty, lebo sa môže stať, že polovička filmu bude vytvorená počítačom a kameraman na to nebude mať skoro žiadny vplyv. A to sú veci, ktorých sa desím.

Ako vidíš budúcnosť slovenských kameramanov ?
Ako vedúci ateliéru kameramanskej tvorby môžem s hrdosťou povedať, že sme vyškolili celú novú generáciu slovenských kameramanov. Vlastne by sa dalo povedať, že slovenské filmy už nakrúcajú len naši absolventi. Nie je to len o generačnej výmene, ale aj o zmene technológie. Digitálna technológia veľmi zamiešala karty - v tom je rozdiel. Dnes sa nakrúca veľmi rýchlo, na nič nie je čas. Keď som ja začínal, starší kolegovia tvrdili, že kameraman Krška čakal aj tri dní na správne oblaky. Teraz sa kameramani tešia, keď nie je prietrž mračien. Nakrúca sa za každého počasia, tlaky zo strany producentov sú enormné. Povedia: „veď to potom v počítači opravíš“. No nie všetko sa dá opraviť. Dnes sa už pomaly neskúša. My sme mali v pláne nakrúcať 40 dní a ešte sme mali päť až sedem stratových dní pre zlé počasie. Teraz musí byť film hotový za dvadsať až dvadsaťpäť dní. Nie sú peniaze. Trochu ich ľutujem. Nás aspoň moju generáciu, slovenskí producenti už nepozývajú k spolupráci. Jeden z dôvodov bude, že my by sme isté tlaky nepripustili. Vedia to, ale neuvedomujú si, že to robíme pre dobro filmu. To sú tie rozdiely medzi nami a dnešnou generáciou. My máme skúsenosti – im chýbajú. Tá nešťastná pauza, ktorá vznikla v deväťdesiatych rokoch, sa až teraz  ukázala v plnej svojej nahote. Neexistuje stredná generácia slovenských kameramanov. A vždy stredná generácia udávala a bude udávať tón. My sme postupovali normálne a kontinuálne sme sa dostávali k výsledkom. Martin Štrba a ďalší, ktorí si uvedomili, že sa tu neuživia, odišli do Prahy. Aj ja som posledných desať rokov robil vlastne len v Čechách. Slovenské štáby sa grupujú z mladých filmárov, ktorí neprešli celou fázou výroby filmov.  Nástup novej generácie je  však očividný, robia aj dobré, aj horšie filmy. Dúfam, že slovenský film sa opäť postaví na nohy.               

Máš nejakú obľúbenú tému, žáner alebo film ?
Môj najobľúbenejší film je Nejasná správa o konci sveta, lebo som ho mohol robil s radosťou a aj dobre pre mňa dopadol. Je to čiastočne historický príbeh, ktoré nakrúcam najradšej. Už ako chlapec som  túžil veľa  vedieť o minulosti, ponoriť sa do nej. Zrejme to mám v génoch, že  stále „hľadám stratený čas“. To ma baví a možno je to aj jedna z odpovedí prečo tak veľa spolupracujem s Jakubiskom. Obaja sme vyrastali na vidieku a producentka Deana Horváthová - Jakubisková správne pochopila, že Nejasnú správu by nemohol robiť pražský kameraman. Je to zakliate v cítení krajiny. Veľmi sme si v tomto smere s Jurajom porozumeli, nemuseli sme si dlho vysvetľovať, čo by sme asi chceli. Priťahujú ma aj baladické príbehy z vidieckeho prostredia. Filmy z mestského prostredia mi nesedia, nemám k nim vzťah. Nechcem tým povedať, že sa ľahšie nakrúti krajina vo Veľkej Fatre, lebo je fotogenická.  Veľmi si treba  dávať pozor, aby  príliš neskĺzla do folklóru. Aby som nezabudol ,veľmi mám rád film Nedodržaný sľub, ktorý som realizoval s Jirkom Chlumským.  Odohráva sa počas druhej svetovej vojny a robil som úplne inú kameru, ako zvyknem. Bolo to prekvapenie, lebo zrazu všetci zistili, že viem urobiť aj vizuálne atraktívnu kameru u Jakubiska , ale aj surovú u Chlumského. Myslím si, že to malo úspech.

Môžeš prezradiť tvoje plány do budúcnosti ...
Mám v ponuke niekoľko filmov, s Jurajom Lihositom sme už začali nakrúcať dokudrámu o Alexandrovi Dubčekovi.   Bude mať názov Výjazdná doložka pre Dubčeka. Sústredí sa na udelenie doktorátu v Bologni, na prax ŠtB, čo všetko robili, abysa tam Dubček nedostal. Čo sa týka Perinbaby, ktorú pripravujeme s Jurajom Jakubiskom , o tom by sa malo rozhodnúť v najbližších týždňoch. Čakáme na peniaze, všetko ostatné je už pripravené. Z Nového Sadu  som dostal lákavú ponuku  spolupracovať ako kameraman na koprodukčnom filme režiséra Miroslava Benku Trinásť mesiacov. Film by mal predstaviť svetoznámych insitných maliarov z Kovačice. Pre kameramana je to veľká výzva, sprostredkovať divákovi nielen samotné obrazy, ale zachytiť krajinu v okolí Kovačice tak, ako ju poznáme z obrazov, ktoré sú farebne veľmi štylizované. Na tento film sa veľmi teším, lebo je to o dolnozemských Slovákoch a ja som jeden z nich. Z detstva mi zostalo v pamäti a mám to hlboko zafixované vlniace sa obilie vo vetre a západ slnka. Mal som dva roky keď som prišiel na Slovensko, ale tie obrazy stále vidím. A možno sa dopátram aj prečo sú dolnozemskí ľudia tak výtvarne nadaní. Práca na tomto filme by bola dôstojným zakončením mojej profesionálnej kariéry

Filmový festival v Trenčianskych Tepliciach je tvojou srdcovou záležitosťou. Ako vnímaš tohtoročné rozdelenie festivalu ?
Bol som pri zakladaní festivalu, prvé tri roky som bol jeho viceprezidentom. Preto som rozčarovaný z toho, čo sa stalo. To som nečakal. Keď v Košiciach za každú cenu chceli mať festival prečo neprišli s niečím novým. Prečo tento rozbili a teraz sa aj tu, aj tam hľadá nejaká nová cesta. Nebol som na Art Film Feste v Košiciach, takže neviem posúdiť, ako dopadol. No viac - menej som si istý, že sa dá preniesť nápad, názov, ceny, ale nie atmosféra. A tá v Tepliciach bola. S Francom Nerom som nakrútil dva filmy, veľmi rád si spomína na teplický festival, na jeho neopakovateľnú atmosféru. Bol na mnohých festivaloch, tak to asi vie posúdiť. Zatiaľ sa cesta len hľadá a ja môžem (len) držať palce, aby to dobre dopadlo aj v Košiciach, aj v Trenčianskych Tepliciach. Dúfam však, že to ešte viac nerozdelí slovenskú  filmársku obec.