Prvý diel Trierovej Nymfomanky vyvolal v kinách očakávaný záujem a očakávané búrlivé reakcie. Po tom, čo režisér v závere predchádzajúcej Melanchólie rozprášil zemeguľu ako náhodnú hračku bezmedzného vesmíru, zvedavosť, kam po tomto absolútnom pokonaní sa s problémami sveta napriami svoj obsedantný náhľad, bola pochopiteľná. Nymfomanka ohromuje záplavou záberovaní sexuálneho styku a drasticky otvoreným pojednaním o praktizovaní nymfománie.

Ale ani toto - v dnešných časoch vyvlastňovania pornografie hlavným kinematografickým prúdom a bezostyšného odtabuizovávania nedotknuteľných tém a intimít – neposúva povestnú škandalóznosť dánskeho tvorcu do neprebádaných, pionierskych pozícií. Nie je prvý ani sám, kto v sexe odhadzuje škrupule a predsudky „malomeštiakov“. Oveľa údernejší a novátorskejší je v Nymfomanke Trierov pokračujúci boj proti divákovi, onomu prvotnému majiteľovi škrupulí a predsudkov, ktorými podľa režiséra len pokrytecky zakrýva svoje temné vnútro a náklonnosť k zvrhlosti. Podľa takejto schémy či režisérovej šifry možno čítať film od začiatku do konca, najmä ak si do osoby rozprávajúcej hrdinky Joe dosadíme režiséra (autora) a do postavy načúvajúceho a reagujúceho Seligmana divácku obec.

V úvode filmu nachádzame Joe v devastovanom stave, čo zodpovedá elementárnemu povedomiu o režisérovi, trpiacemu a napádanému závažným psychickým ochorením. Ponuku záchrany v podobe polície, sanitky – teda inštitucionalizovaného mechanizmu opatery príznačne odmieta a túži len po troche čaju s mliekom. Splnenie tejto minimalistickej prosby vyvolá v spálni osamelého záchrancu (alias osamelého diváka túžiaceho po zdieľaní sa: ako a čo sa stalo?) rozhovor dôverného typu. Joe (režisér) sa podujme k rozprávaniu a uspokojuje tak esenciálnu zvedavosť záchrancu pri posteli a nás divákov pred plátnom. Koná tak však vo vyčerpaní tela a duše, bez vášne či osobného prežívania, čo zásadne poznamenáva štylistiku Nymfomanky. Obsažnosť a dejovosť nymfománie (ako zástupného obrazu choroby, úchylky ale i dispozície vidieť a prežívať viac ako ostatní) sa pre monotónne „zdravého“, všedného rozumkára Seligmana (diváka) stane objektom silného záujmu, nečakane nového, akoby fantaskného sveta, ktorý vojde do schátraných, nevľúdnych útrob jeho domova. Celý film potom v rôznych variáciách, ale v stále rovnako silnej monolitnosti, predstavuje nielen prierez zvráteným životom mladej nymfomanky, ale predovšetkým postoj absorbovateľa jej „príbehu“.

Režisér v postave Joe nie je iný, ako ho poznáme z ďalších jeho filmov – obsedantný, bezostyšne úprimný, antiintelektuálny a antiemociálny, samozrejme, vo filmovom tvare sugestívny. Taká je aj hrdinka Joe – ovládaná posadnutosťou, ktorá dominuje jej osobnosti, bez emócií prechádzajúca svojím životom, vzdialená ľuďom i blízkym. Aj proklamovanú blízkosť s dvoma osobami – s otcom a Jeromem, sprevádza perverzit. Lásku k mladému Jeromovi môže odlíšiť od ostatných stykov len odmietnutie pohlavného styku s ním. Vzťah s otcom vyvrcholí pri jeho smrteľnom lôžku Joiným „urobením sa“, čím prekonáva navršovanie deviácií takpovediac 2 v 1, incestom i nekrofíliou. Zaujímavejšie je však prijatie odosobnenej, voči sebe chladnej a rovnako chladno sa odsudzujúcej Joe (režiséra) Seligmanom (divákom), ktorého prebúdzajúca sa zvedavosť, hodnotenie, interpretovanie Joinej (režisérovej) odosobnenej bilancie faktov a situácií. Joe dokompletizováva permamentné vystavovanie svojho tela odhalením duše, resp. vnútra svojho presexualizovaného života. „Konzumácia“ Joinho tela množstvom konzumentov (režisér dbá na to, že sa to nedeje kvôli peniazom analogicky s jeho odporom ku komerčným postojom) tak inkarnuje do konzumácie jej „príbehu“. Odosobnená výpoveď deviantky sa však realizuje až jej oduševneným prijatím, keď sebaopovrhujúce sa vyzlečenie zvnútra nachádza pozorne sledujúcich a povzbudzujúcich divákov. To je stret režiséra s divákom a impulz provokácie a manipulácie. Bolo by vrstvenie biologizujúcich scén z perverzného, resp. chorého života možné bez divákov, ktorý sa ho pokrytecky dožadujú, parazitujúc na syndróme choroby, ktorej atribúty dráždia fantáziu a pomáhajú prekonávať zábrany.

Namieste je Trierova pomyselná otázka, kto je v tomto prípade „perverznejší“. Či režisér, ktorý s opovrhnutím hádže davu to, po čom túži, alebo divák, ktorý sa síce navonok pozastavuje nad trúfalosťou autora, ale v skutočnosti baží po jeho provokujúcich opovážlivostiach. Výrečne to dekóduje dialóg medzi Joe a Seligmanom, keď je po čase Seligman zaskočený nepravdepodobnosťou peripetií Joinho rozprávania a vzoprie sa dôverovať ďalej v jej rozprávanie. Režisérova (Joina) reakcia je fundamentálna: suverénne sa opierajúc o „obsesívnu“ zvedavosť a „perverzné“ divácke túžby vie, že jeho (jej) príbeh bude zaujímavý bez ohľadu na pravdepodobnosť či nepravdepodobnosť rozprávania. Nakoniec, autenticita je to, na čo sa Trier bezpečne neviaže, vedomý si iných antiiluzívnych prostriedkov filmu (sčasti sformulovaných v slávnej Dogme 1995), naplno hodených do tváre diváka práve v najnovšej Nymfomanke. Analogicky s touto istotou povahy diváckeho zázemia režisér sarkasticky predkladá postavu Seligmana (diváka) ako bezmedzného ospravedlniteľa Joe (režiséra), vyviňovateľa evidentnej zvrhlosti, ktorý absurdne prefabulováva a interpretuje predloženú fakticitu Joinej (režisérovej) zbierky abnormalít. Trierov výsmech z diváka, fascinovaného a rozrušeného jeho koncentrovanou egomániou, zmnožuje ironizácia Seligmanovej inteligencie a vzdelania oproti Joe. Tá síce svoju nevzdelanosť a neexistujúci okruh životných záujmov v dôsledku dominujúcej a všetko ovládajúcej choroby nijak nemanifestuje, ale Seligmanove akademické výklady (napríklad) o polyfónii zbavuje akéhokoľvek pokusu o mysterióznejšie prieniky a bohapusto ich vtiahne do pohlavného „mystéria“ svojej polyfónnej promiskuity.

Podľa všetkého Lars von Trier v prvom diele Nymfomanky predstavil tvorcu ako obeť bezmedzne perverznej žiadze diváka, ktorý ho vyviňuje zo škandálov, len aby sa nimi ďalej nasycoval. To, že táto hra umŕtvuje a Joe (autor) na konci filmu prestane cítiť pri sexuálnom akte fyziologicky sprievodný pocit slasti, by túto polohu zvrátenej obete dokladalo. Prípadné funkčné čítanie druhého dielu Nymfonanky podľa kódu analogického stretu tvorcu a diváka, doloží oprávnenosť tohto predloženého psychoanalytického pohľadu na Trierov posledný opus, u ktorého psychoanalyzovanie autora je možno zásadnou subjektivizáciou inak ortodoxne antiiluzávneho a antiemociálneho diela.