Na blogu katedry audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU (kas.vsmu) si možno prečítať hlasy odborníkov poukazujúcich na neetické východiská a spôsoby filmu Exponáty alebo príbehy z kaštieľa (2013, r. Paľo Korec). Tento celovečerný dokument vošiel do prostredia sociálne, zdravotne a mentálne odkázaných ľudí a nemohol odtiaľ priniesť iné väčšinové zábery ako tiesnivé, neúprosné aj chúlostivé. Závažné obvinenie, či film prekročil etické hranice pri snímaní veľkých „detí“, sa nedá obísť.

Aj Juraj Lehotský v rozhovoroch spomenul etické úskalia pri niektorých témach v dokumentoch, čo rozhodlo o jeho osobnej preferencii hraného filmu pri nakrúcaní filmu Zázrak. Nie tak dávno spoločnosť (občas až hysterizujúco, strácajúc sa v podstate figurujúceho problému) reagovala na problém uvedenia záberov nakrútených skrytou kamerou v „justičnom“ dokumente Zuzany Piussi. Právne a zákonne sú Exponáty alebo príbehy z kaštieľa ošetrené, ale, samozrejme, nemusí to znamenať, že je všetko v poriadku.   

Ak sú Korcove Exponáty pripodobňované k Hanákovým Obrazom starého sveta, tak nie kvôli téme, ale predovšetkým spriazneným postojom, principiálnej úcte k človeku, s ktorou tvorcovia oboch diel pristupujú k „objektom“ svojich snímaní. Hanák sa na rozdiel od Korca nepohybuje vo svete odkázaných ľudí, čo podľa režiséra Exponátov tvorí súčasť ich posolstva, upozornenia na našu závislosť na pomoci druhých, vrátane jej inštitucionalizácie, čo sa vzpiera sebestačným hrdinom Hanákovho kultového diela. Nie náhodou začína režisér Exponátov svoj film scénkou s klientom - bojovníkom proti obmedzeniam choroby, vozíčkarom s vozíkom v rukách a s heslom „nedá sa, iba čo sa nechce“. Zosilnená zvuková stopa pretekárskych áut neznamená „vrátiť ho do detského sveta“, ale drukuje hrdinovej vôli, motivovanej silnou túžbou. Pokiaľ ide o výčitku manipulácie, rovnako ako v Obrazoch, či v prípadne v obdobnou metódou tvorených Lehotského Slepých lások, nemohol účinok týchto filmov vzniknúť bez citlivého prístupu k snímajúcim, nadviazania vzťahu s nimi (aj s účinný mimofilmovým presahom), alebo pokračovania už započatého vzájomného spoznávania sa, čo v prípade Obrazov starého sveta zohral fotograf Martin Martinček, v prípade Exponátov zamestnanec domovského „kaštieľa“, Jožo Kulačík, ktorý nielenže vo filme vystupuje, ale má počas rokov práce s týmito ľuďmi vytvorený vzťah a požíva ich dôveru, čo mohol Paľo Korec „využiť“ v prospech nás ostatných, divákov, pre ktorých toto svedectvo vzťahu a neznámeho života odsunutých ľudí nakrútil. 

Z Korcových Exponátov je zjavné, že filmovanie je rovnako založené na obojstrannom vzťahu tvorcu a jeho postáv. Ponúka nám možnosť byť obdarovaný ich zvláštnym svetom, vrátane schopnosti zneistiť, scitlivieť i rozosmiať. Hranice snímania nie sú v tom, čo je snímané, ale ako. Snímanie „klientov“ domova Korec nezneužíva na manifestovanie iných ako oprávnených medziľudských vzťahov. Necieli k výsmechu, chladnému prieniku, cynizmu, krutosti či šokovaniu, nefunkčnému či nebodaj amatérskemu pozorovaniu. Práve vybalansovaným odstupom snímajúcich prostriedkov od postáv, rozumným používaním detailov, efektívnym pohybovaním sa v obmedzenosťou daným priestoroch, súčinnným zapojením zvukovej stopy režisér štylisticky a výrazovo odhadol povahu eticky i esteticky náročného terénu, vrátane jeho „protagonistov“, „tabuizovaných“ nie vlastným pričinením ako odsunutých výčitiek ľudskej nedokonalosti. Výčitka  o nedostatku „vnútorného ponoru“ a „priblíženia sa k protagonistom“ vo filme (recenzia v Kinečku 16/213), nehovoriac o absurdnej výhrade „prevahy hovoreného slova“, akoby nebrala na vedomie zásadnú háklivosť témy i prostredia, lebo len tak možno ignorovať prístup a „akvizície“ celého autorského tímu Exponátov. Dajú sa prijať výhrady k použitiu hudby, ale to ide na vrub štylistiky filmu a zásadne neporušuje celok diela.

Možnosť pohybovať sa v dobre predpripravenom mieste režisér využil na možnosť vyniesť na svetlo obrazy z uzavretého sveta, odlišného prežívania života, v ktorom čas a priestor majú akoby inú dimenziu a prijatie údelu sa stáva mravným avízom. Pozitívne zneisťuje a oslavuje deň (metaforicky život), ktorý sa nestará o svoj zajtrajšok, čomu sa isté nedá uprieť ani isté poznanie. Záverečná scénka „klienta“, ktorý máva vlaku, je pôsobivou metaforou stretnutia dvoch svetov – „postihnutého“ voči „zdravému“, rozpohybovanému, uháňajúcemu okolo krehkého gesta dospelého dieťaťa. Schopnosť režiséra ustáť nástrahy štýlu, nebyť sentimentálny ani patetický, nenechať sa uniesť osudmi „klientov“, citovo nevydierať, ale zas ani nezneužívať „objekt“ a neexcentrizovať účinky výpovede, urobila z jeho práce vydarené dielo, ocenené nielen tuzemskými filmármi (Igric), ale aj vonku (okrem Karlových Varov sa film bude tento rok premietať aj na prestížnom medzinárodnom filmovom festivale v Londýne). Treba zdôrazniť, že po istom čase to bol tento dokument a nie iné, na rozdiel od Exponátov v domácom prostredí enormne diskutovaných a bohato navštevovaných, ktorý prekročil hranice tunajších pomerov a svojím uchopením témy oslovil aj inonárodných divákov.