ISSN 1339-4762

2percenta

Reklamný prúžok

O pásme študentských filmov Kobylky

VŠMU resizeNový projekt uvádzania pásiem študentských filmov v sieti kín i multikín (v distribúcii Continental filmu) sa začal v septembri minulého roku. Postupne, celkom v štyroch sériách a pod názvom Kobylky 1, 2, 3 a 4, bol premiérovaný každý mesiac. Táto výsostne nekomerčná aktivita, podporená okrem ústretovosti distributéra predovšetkým Audiovizuálnym fondom a producentskou Filmovou a televíznou fakultou VŠMU, je výsledkom tvorivého vzrastu tejto fakulty.

A týka sa všetkých jej študijných odborov (teda nielen markantnejšej réžie, prípadne scenáristiky, ale aj kamery, strihu, animácie, produkcie). Prebudenie súčasného slovenského filmu v podobe nielen numerickej, ale aj kvalitatívnej, autorsky i výrazovo identickej, má teda nielen svoje podhubie, ale i ďalšiu perspektívu v potenciále pripravovaných nasledovníkov.

Aj keď jednotlivé pásma Kobyliek zahŕňajú mix dokumentárnych, hraných či animovaných snímok, pre všetky je spoločná absencia akéhokoľvek vonkajšieho komerčného imperatívu. Okrem prípadného tematického či žánrového zadania môžu študenti tvoriť bez tlaku najrôznejších kalkulov a teda prejaviť to, čo pokladajú za myšlienkovo dôležité a formotvorne príťažlivé. Toto počiatočné štádium rozpuku, nezávislé od útrap a nárokov budúcnosti, je jednotiacim rámcom študentskej tvorby, intenzitou jej príznačnej suverenity, ktorú v rôznorodejšej úrovni nasleduje schopnosť posledne dni ludovita stura resizepopasovať sa s remeslom, vyjadrovať sa rečou filmu. Z tvorivých profesií vyniká kamera Denisy Buranovej, a to nielen počtom prezentovaných snímok, ktoré „odkamerovala“, ale aj pozoruhodne dobre odvedenou prácou. Odliahnuc od druhovej rozmanitosti Kobyliek prvotná odlišnosť jednotlivých študentských opusov tiahne buď viac k autorstvu, k reflexii, alebo k žánrovému formátovaniu, k službe tvaru, ktorá viac tenduje k napodobňovaniu vzorov. Nejde o odlíšenie striktné, mechanické, ale o prevažujúci ráz tvorivej afinity. V jednotlivých snímkach hrá dôležitú úlohu pointa, vtip, expresivita bizarného, ľahká fantazijnosť, tematizácia sociálnej skutočnosti, vzdor ako významný fenomén správania. Do toho ešte vstupuje prípadná politizácia pohľadu, v predložených filmoch však minimálna, rovnako ako historizujúci aspekt, uplatnený dôslednejšie len v Posledných dňoch Ľudovíta Štúra od Csabu Molnára a prestúpený aj jemne karikatúrnym spodobovaním. Podstatou tejto snímky je však celkom seriózne zamyslenie sa nad personalizáciou až bulvarizáciou a multiinterpretáciou dejinných osobností a udalostí. Náročné inscenačné, scénografické, kostýmové zadanie projektu zvládol mladý tvorca so svojím tímom dobre, Csaba Molnar PETER 7-2 PHOTO6 resizevrátane obrazu súčasnej štandardnej („panelákovej“) rodinky okato kontrastujúcej s vizuálom súdobej historickej udalosti (Štúrova smrť). Štylizovanému výrazu protikladov by prospela starostlivejšia práca s dikciou rozprávača (v ináč kvalitnej ostatnej zvukovej zložke), ktorého oficióznosť, nesúca dejotvornú líniu, by mohla byť ostrejšia, vypolarizovanejšia. Ide však o viac-menej detail. Csaba Molnár stvárnenie vtipného nápadu aj so zacieleným posolstvom zvládol dobre a ako jediný režisér sa v kolekcii Kobyliek predstavil s ďalším dielom celkom odlišnej poetiky a výrazu, čím preukázal pomerne širokú škálu svojej kreativity. V snímke Péter 7.00-14.00 je síce rovnako určujúci moment smrti (pozoruhodná „obsesia“ u mladého študenta), ale v radikálne odlišnej, a to existenciálne poetizujúcej polohe s funkčnou obraznosťou záberovania (napríklad práca s motívom vody). Aj princíp kontrastu (tesná blízkosť života a smrti, utopenie sa v stereotype dospelosti a vytrhnutie prebudenou túžbou mladosti) je na rozdiel od Posledných dní Ľudovíta Štúra polohovaný jemnejšie, so zvládnutým úsilím o civilnosť, bez stôp výrazovo adekvátnej okázalosti predchádzajúceho opusu. Veľmi dobrá Molnárova práca s hercom, originalita a snaha o hlbší prienik je zrejmá v oboch snímkach, v Péterovi rovnako nosný nápad ako v „Štúrovi“ trochu ochudobňuje banálny atribút mladosti reprezentovaný gitarou a koncertovaním.

do you love me resizeAnekdotický impulz tvorí častý pôdorys i výplň filmov krátkych formátov, čo v študentských filmoch súvisí navyše s mladíckou mentalitou a tiež minutážou i realizačne obmedzeným študentským formátom, kde vtip či recesia zvyšuje potenciál bezprostredného zaujatia. Pokiaľ u Csabu Molnára bola anekdotická základňa navýšená vydareným inscenovaním, u ďalších nádejných adeptov hranej réžie nápad predčí požadovanú úroveň jeho ďalšieho tvarovania. Viac u Do you love me? od Matúša Krajňáka, keď výborný kľúčový nápad obrátenia času oproti plynúcemu deju obsahuje nielen trefné charaktery, ale aj výpoveď o dnešných „love“ prepletencoch, avšak realizačne sa film rozbieha a trochu dusí v teatrálnej scénografii, umocnenej nie presne odhadnutou mierou teatrálneho herectva a dialógov, keďže ironizačný podtón v nich nie tienpaniP resizeje dostatočne zreteľný, vybalansovaný, čo filmový výsledok oslabuje. Tieň pani P. Petra Pokorného, s premysleným anekdotickým rámcom a parodizáciou komiksového formátu, je rozkrytý na väčšej ploche, ale prísľuby sú tu opäť o trochu väčšie ako realizačný efekt, aj keď treba pozitívne prihliadať na náročné žánrové zadanie a u nás menej tradičné výrazivo. Dej i jeho subjektivizované prerozprávanie z pohľadu ústrednej postavy zväčša nesie len jej hlas mimo obraz a zobrazované sa tak stáva akoby výrazovým doplnkom. Film prekvapil dobre zvoleným a vedeným prototypom hlavného hrdinu, vrátane vydarených detailov tváre, priliehavou statizujúcou kompozíciou i recesným napätím a kresbou prostredia. Problémovejšia je Ticho small resizepoloha sprievodného rozprávača – vnútorného hlasu hlavnej postavy, a to aj v nedostatočne štylizovanej dikcii aj v klišéovitej lexikálnej výbave a doslovnosti, ktoré dostatočne nevyhraňujú ironizovanú ilúzívnosť sebazveličovaného hrdinu. Odľahčená komiksová štylizácia však načisto exploduje v závere rozpletajúcej sa zápletky, a to najmä pre nevhodné zapojenie predstaviteľov ostatných postáv do situácie (predovšetkým Henriete Mickovičovej sa, žiaľ, podarilo len dvoma ultranevhodne prednesenými replikami na konci takmer zlikvidovať celkom podmanivo iluzívny ráz dielka, pričom divadelná nestorka Mária Kráľovičová celkom utrafila náležitejší štýl svojho hereckého prejavu). Ešte vyhranenejšia a výrazovo expresívnejšia, JAMA still - Kittler resizeavšak čistejšia, je žánrová anekdota s kafkovským koloritom Ticho od Slavomíra Zrebného o človeku nielen ako produktu prostredia, ale aj otroka vlastných fóbií. Po dynamickom úvode je vo filme stále ustriehnutý experimentujúci štýl, vrátane dobre pulzujúcej zvukovej stopy a hereckých výkonov, ktoré pri absencii hovoreného slova neskĺzavajú do nejakej pantomímy. Žánrovou jazdou je aj Jama Pavla Čižmára, vkladajúca postupy a princípy filmov o paranormálnych javoch do prostredia domácej filmovej mentality a fazóny. Kríženie žánru s hororovými a komediálnymi prvkami (výborná scénka obedovania policajtov cestou na akciu) predstavuje pre študenta náročnejšie zadanie, v zásade ustriehnuté po všetkých stránkach (navýšených ešte „postavou“ psa v jednej z úloh), ktoré takýto film vyžaduje. Drobné výhrady možno mať k istej predimenzovanosti niektorých repetícií, či rytmizácii stupňovaného napätia a odkrývanej záhady.

momo resizeNa sociálne empatické a v autenticite, prípadne aj v subkultúrách polohované nové slovenské filmy sa autorsky viažu petržalsko-bratislavské snímky Tibora Kuhna Momo a Stratené deti. Sociografické portrétovanie panelákového geta usiluje o cenný pohľad zvnútra. V Stratených deťoch - ale aj v kratšom dejovom a priestorovom profile – je režisér menej tézovitý. Sústredene, v portrétovaní pocitovej autenticity a v hodnovernej scénickej klíme tematizuje problémové sklony sídliskovej tínedžerskej duše dospievajúcej v subkultúrnych ohrádkach. Vyprofilované Kuhnovo zacielenie i pomerne vyzretý autorský rukopis potvrdil aj náročný projekt Momo, rodinno-spoločenský stratene deti resizezáber do „banálneho“ mafiánsko-kriminálneho prostredia, v ktorom opäť ako v Stratených deťoch, ale v už bohatších a hlbších motivačno-situačných a dejových súradniciach, dozrieva mladý človek. Dobré momenty filmu (intenzívna, zvnútorňujúca kamera, pokusy o druhý plán záberu, či špirálovitý dej, bytostné tematizovanie pálčivej látky až po aktivizujúce zapojenie piesňového textu do posolstva filmu), ba veľmi vydarená scéna s opustenou trojicou hlavných mužských hrdinov v jednom príbytku („sme kompletná rodina“) oslabuje popisnosť, daná nárokmi na rozkrytie príbehu, ktorý sa občas nevyhne telenovelovským situáciám, dramatickým stereotypom, frázovitým dialógom či vážnym režijným chybám (matka na ulici v jednom zábere o pár sekúnd klope na dvere bytu). Napriek tomu sa Momo usiluje o kríženie autenticity s existenciálnym polohovaním ústredných postáv a ako celok film vykazuje režijné schopnosti tvorcu.

Trogar 1 Net resizeMimo akýchkoľvek kritérií na študentský film vyšiel film Trogár Adama Felixa, neobyčajne sugestívna snímka z rovnako mestského a sociálne nižšieho prostredia, ktorej nielenže niet čo vytknúť, ale treba upozorniť na v našich zónach mimoriadny autorsko-tvorivý potenciál mladého režiséra. Výborná atmosféra filmu, v ktorej z dusného leta a pôsobivo rytmizovaného záberovania, z portrétovania drobných jedincov tvoriacich všednú tvár dneška, vyrastá výpoveď o nevymožiteľnosti práva a genéze agresivity, v súčasnosti aktualizovanej diskutovanou kauzou útokov v Nitre, kde sa Trogár tiež odohráva. Ako v každom jedinečnom filme tu niet obrazu, ktorý by nebol komplexne premyslenou a presne zakomponovanou súčasťou celku. Dej Trogára je v porovnaní s Momom oveľa viac schovaný v situáciach a v kresbe zainteresovaného prostredia. Zvnútornené napätie graduje variovanou monotónnosťou, autenticitu tvaruje s autorským odstupom, každý herecký výkon (gesto, dikcia, replika, monológ) je zatavený v prostredí a presne odhaľuje postavu. Historicko-regionálna kontinuita pojmu trogár nakoniec vo filme transformuje do elitnej analógie fenoménu filmu s identickou „filmovou“ autenticitou, ktorú hrdinova pasažierka zažije cestou na filmové predstavenie (stane sa svedkom „filmového“ konfliktu, ktorého reálnosť jej odoberie chuť ísť do kina a obráti pozornosť na rukolapného „hrdinu“ výstupu).

stara kniha nehrdzavie resizePodobne ako v študentských hraných filmoch, aj v prezentovaných dokumentoch je určujúcim kritériom slúženie téme alebo výraznejší autorský vstup do uchopovanej témy. V Kobylkách sa predstavili dve zrelé, študentský rámec presahujúce snímky, formálne a obsahovo čisté a vycibrené: Stará kniha nehrdzavie v réžii Daniela Dluhého a WeC verejná od Kataríny Hlinčíkovej. Obe snímky si zvolili výskum istého fenoménu, ktorý kompozične zručne a pôsobivo rozkrývajú v konfrontácii protichodných stanovísk. Autorstvo oboch filmov sa „zužuje“ na férovo bezúhonné mapovanie zadania, z ktorého v dynamike vrstvenia formuje obrysy wec verejna resizei vnútornú aktivitu témy ako fenoménu. V snímke Stará kniha nehrdzavie je film sprostredkovateľom pomyselného dialógu obhajcov klasickej a digitalizovanej knihy, podobne ako vo WeCi verejnej kontrastovaná montáž skvele odchytených reálií okolo sémantizovanej hry potreby verejných toaliet vyskladala vtipný, odľahčujúci, ale nie nevážny stret (vysoké-nízke, zaostalé-vznešené, mestské-periférne, čisté-nečisté, atď). Priezračná úvaha dievčatka na konci filmu o bezmocna hrstka resize„potrebe duše a srdca“ zvýraznila jemnú, nenásilnú, ale o to silnejšiu apelatívnosť tohto hravo seriózneho diela. V ďalších dokumentoch Bezmocná hŕstka od Márii Rumanovej a Arsy-Versy od Mira Rema je autorský subjekt až príliš podmanený témou a očarený hlavnými protagonistami, aby z inak dobre zachytenej atmosfére a miestopisu vyťažil plastickejšiu, širšie spektrálnu výpoveď. V bohémsky provinčnej Bezmocnej hŕstke sa improvizované, bezprostredné situácie a rozhovory stali stropom dokumentarizujúcej autenticity (väčšinou, žiaľ, dosť pózerskej), v Arsy-Versy, v portréte insitného netopierológa, úsilie o kolážovanie výrazových prostriedkov občas nefungovalo Náhradné resizealebo bolo klišéovite nadužité (napríklad sprievodná hudba Straussovcov), a tak celkom vtipná a sviežo bizarná až zombieovská poetika občas kolidovala s jasnejšiou profiláciou témy a žánru. Najväčšie stieranie rozdielov medzi inscenovaním hraného a dokumentárneho filmu prezentoval ambiciózny filmový projekt Kar režiséra Mira Jeloka. Invenčná práca so zvukovou stopou sa striedala s občas riadne otravnými pseudoúvahami  („niečo musí stáť  za to, aby sa dalo baviť, toto je len pokus, ako by to kar resizevyzeralo, keby všetko bolo inak, ale nie je“). Hromadenie výrazových prostriedkov, štylistická voľnosť a neviazanosť, vrátane dominancie pocitovej spontánnosti na jednej strane a sociálneho sarkazmu s politickými výbojmi na druhej strane stvorilo sebavedomé, košato aranžované dielko, ale dá sa povedať aj nespútanú koláž minimálnej autorskej sebaregulácie, čo dokladá akoby nekončiaci, stále sa začínajúci úvod filmu a istá povrchnosť nápadov (napríklad, ku koncu belasi resizeprestrih zo straníckeho plagátu SNS na rómskych hudobníkov). Uvedené kritickejšie hodnotenie posledných dokumentov však neznamená, že neprezentovali talent a schopnosti svojich tvorcov. Oprávnene sa dostali do výberu študentských filmov pre kiná, čo neplatí len pre snímku Belasí Marka Trúsika, v ktorom režisér dokázal zobraziť fanatickú hokejovú fankomunitu zvnútra, ale tento formát cvičenia, náčrtu sa do pásma Kobyliek nehodil, lebo vykazoval slabo ucelenú kompozíciu celku.

V animovaných snímkach len filmy Andreja Gregorčeka Lighta a Frankenhand - oba zreteľne, neabstrahujúco prekreslené, svieže, nápadité a nebanálne vtipné - boli vytvorené rovnako pre dospelého ako aj detského diváka. Bublina Márie Oľhovej je sugestívne bublina small resizepoetizujúca, s rytmizujúco-chvejivou kresbou, ale vo výpovedi možno trochu príliš zašifrovaná, v podobnej filozoficko-anekdoticko-expresívnejšej polohe sa niesli všetky ostatné animované štúdie (Terra Nullius Martiny Frajštákovej, Láska na prvý pohľad Veroniky Kocourkovej) či moralitky (Bird of pray Petra Budinského, Pán Mrkva Tomáša Danaya) ponúkané zrejme ako najlepšie práce rovnomennej katedry a všetky svedčiace o jej veľmi dobrej úrovni.

Filmy uvedené v doteraz štyroch sériách Kobyliek vznikli v rokoch 2009-2013 a pozitívne prezentovali aktuálne výsledky práce Filmovej a televíznej fakulty aj pre širšiu verejnosť. Treba dúfať, že dôvody a motivácie pokračovať v takejto prezentácii nepominú, teda že tu opäť vzniknú diela hodné aj mimoškolského záujmu.

Foto: Continental film

Share/Save/Bookmark