Pre vývoj v umení celého východného bloku 50. rokov boli významné dve udalosti. Smrť Stalina a 20. zjazd komunistickej strany ZSSR v marci roku 1956. Poľsko so zásadnými zmenami v spoločnosti a kultúre prišlo ešte pred zjazdom, tesne po Stalinovej smrti. Celoštátna diskusia o zločinoch stalinizmu bola počiatkom zmien v kinematografii.

Trochu histórie
Do poľskej distribúcie sa dostali filmy z celého sveta a zvýšil sa počet domácich titulov v kinách. Kritike bola podrobená schematickosť socialistického realizmu. Rok 1957 môžeme považovať za vznik tzv. Poľskej filmovej školy. Vznikajú tvorivé skupiny Iluzjon, Rytm, Start a predovšetkým KADR. V tej pôsobili najznámejší režiséri ako Andrzej Wajda, Andrzej Munk alebo Jerzy Kawalerovicz. KADR datuje svoj vznik v máji 1955 a bola aktívna do roku 1968. V roku 1972 znova obnovila svoju činnosť a pokračuje v nakrúcaní dodnes. Za jej zrodom stál a mnohé roky štúdiu šéfoval režisér Jerzy Kawalerowicz. Za prvý film Poľskej filmovej školy je považovaná vojnová dráma Andrzeja Wajdu Nepozvaní hostia (1955). Poľskú filmovú školu môžeme označiť za akúsi prvú novú vlnu vo Východnej Európe, čerpajúcu z odkazu talianskeho neorealizmu a predznamenávajúcu napríklad Francúzsku novú vlnu formálnymi prostriedkami, ako inovácie v rozprávaní. Poliaci sa vyrovnávali najmä s obdobím druhej svetovej vojny a jej odmýtizovaným a odheroizovaným zobrazením. Mnohí tvorcovia sa jej osobne zúčastnili a pretavili do svojich diel vlastné spomienky a traumy. Všetky diela sa vzpierali tradičnému socialistickému realizmu v kinematografii. Poľská filmová škola sa výrazne presadila na medzinárodných filmových festivaloch ako Cannes alebo Benátky a odnášala si z nich pravidelne ceny. Tvorba Poľskej filmovej školy dosiahla vrchol okolo roku 1961. Jej rozkvet zastavili výčitky zo strany vlády ohľadom zobrazovania tematiky druhej svetovej vojny a existencionalizmu. Vláda zaviedla cenzúru a prišiel návrat tradičných tém a komunistickej ideológie. Za posledný film poľskej filmovej školy je označovaný film Ako byť milovaná (W. J. Has, 1963).

To spoločné a to rozdielne...
Poľská filmová škola má nepochybne množstvo spoločných styčných prvkov. Tvorcovia jednej generácie často nakrúcali na základe literárnych predlôh, snažili sa vzoprieť kinematografickým dogmám ako monumentalizmus a za vzor považovali talianskych neorealistov. Medzi poľskými tvorcami bolo menej profesionálnych scenáristov, čo malo za následok vznik predovšetkým rýdzo autorských filmov. Obľúbenou témou bol vzťah  slobode, alebo otázka zmysluplnosti hrdinstva. V poľskej kinematografii prevládli tri tematické okruhy. Prvý smer sa venoval vojne z pohľadu vojakov, zatiaľ čo tzv. ľudový smer poľskej filmovej školy sa pozeral na vojnové udalosti očami bežných ľudí, prípadne pohľadom detí. Prvý smer boli doménou Andrzeja Wajdu, ale sčasti aj Andrzeja Munka alebo Witolda Lesiewitza. Civilným zobrazením vojny sa zaoberal Stanislaw Rózevicz alebo aj Andrzej Munk. Existencionalizmom a psychologizáciou svojich hrdinov sa venoval najmä Vojciech Jerzy Has alebo Jerzy Kawalerowicz. Niektorí tvorcovia sa plynule pohybovali medzi všetkými troma vetvami.

Zrejme najkvalitnejším a najslávnejším filmom hnutia a prvej vetvy je Popol a diamant (1958) Andrzeja Wajdu. Námetom sa stal román Jerzyho Andrejevského a hovoril o posledných dňoch druhej svetovej vojny. Odboj sa delil medzi komunistov, za ktorými stála Moskva a národných vlastencov, podporovaných Londýnom. Wajda používa veľkú hĺbku ostrosti, a tak dokáže rovnomerne rozložiť pozornosť na všetky postavy v scéne. Wajda objavuje nového hrdinu poľskej kinematografie, symbol generácie, Zbignieva Cybulskeho. Súčasní Poliaci sa zaujímali o ľudskú individualitu a jej kvality, čoho bol Cybulski dokonalým predstaviteľom. Jeho nešťastná smrť pod kolesami vlaku sa stala témou jeho komplikovane rozprávaného snímku Všetko na predaj z roku 1969. Wajdov súputník Andrzej Munk prejavoval vo svojich dielach zmysel pre humor, akýsi svojský, ironický pohľad na poľskú náturu, k čomu využíval často grotesknosť postáv a situácií. Cítiť to najmä vo filme Škuľavé šťastie, kde sa nebojí ukázať hrdinu, neštítiaceho sa prevracaniu kabátov a vymýšľaniu si fiktívnych príbehov z vojnových bojov za účelom spoločenského vzostupu. Vďaka žánrovej komediálnej škatuľke však divák dokáže s hrdinom preciťovať jeho nie jednoduchý osud a identifikovať sa s ním. Munk pracoval so stereotypmi, pohrával sa so žánrom a klišé. Obaja začínali ako dokumentaristi. Wajda patril medzi romantikov v zobrazovaní vojnových hrôz a histórie všeobecne, čo dokladajú jeho neskoršie filmové diela, nespadajúce už do obdobia Poľskej filmovej školy. Apríl (1961) Witolda Lesiewitza sa zaoberá morálnymi dilemami medzi dôstojníkmi a vojakmi na sklonku vojny. Víťaz je jasný, ale boje ešte zotrvačne pokračujú. Aký má potom zmysel obetovať zopár životov navyše v ďalšej bitke? Existencionalistické otázky bytia a otázky morálky a povinnosti sa prekrývajú v tradičnejšie napísanom a zrežírovanom príbehu, nevyhýbajúcom sa ani ľúbostnej linke. K najznámejším zástupcom okruhu, venujúcemu sa civilnému pohľadu na vojnu, patrí poviedkový film Rodný list (1961) Stanislava Rózevicza. Režisér do scenára pretavil osobné skúsenosti z obdobia konfliktu, kedy bol teenagerom a umrel mu počas neho tragicky brat, člen odboja. Jerzy Kawalerovicz sa od tráum vojny odpútal vo filmoch Vlak (1959) a Matka Johana od anjelov (1961), až mučivo existenciálnou a nadčasovou historickou drámou zo 17. storočia o povahe náboženstva, využívajúc nadprirodzené prvky. Vlak patrí medzi psychologické drámy, ale je ozvláštnený kriminálnou zápletkou. Dominuje mu klaustrofóbia stiesneného prostredia, vyhrocovanie vzťahov a filozofovanie nad osamelosťou a anonymitou jednotlivca v spoločnosti na pozadí hľadania utečenca z väznice v priestoroch vlaku.

Nekonformné rozprávanie
Filmy Poľskej filmovej školy často charakterizuje zložité, nejednoznačné rozprávanie. Je obrazom socializmu s ľudskou tvárou. Filmy končia často úmrtím hlavných hrdinov, o čom sa dozvedáme vopred. Podobný princíp ako Wajda v Kanáloch (1957), čiže voiceover oznamujúci tragickú budúcnosť hrdinov, použil o rok neskôr Grigorij Čuchraj vo filme Balada o vojakovi. Kanály sú rozdelené na dve časti. Tie síce na seba naratívne plynule naväzujú, ale majú diametrálne odlišnú atmosféru. Zábery odboja v uliciach, nakrúcané takmer výhradne v exteriéroch, strieda klaustrofobické prostredie varšavských kanálov a nikam nevedúce blúdenie v kruhu. V ňom sa nedokážu orientovať ako postavy, tak divák. Pasažierka (1962) Andrzeja Munka je taktiež rozdelená na dve časti. Jedná sa o spomienky nemeckej dozorkyne v Osvienčimi a tamojšej poľskej väzenkyne. Tie sa po rokoch stretávajú na výletnej lodi. Časť v Osvienčimi je retrospektívna, je to príbeh v príbehu. Spomienky sú však odlišné podľa perspektívy hlavnej ženskej postavy. Rozpráva ich totiž svojmu manželovi, ale pri spomínaní o samote vidíme krutejšiu a iste realite bližšiu podobu pobytu v koncentračnom tábore. Andrzej Munk tragicky zomrel počas nakrúcania a film dokončil Witold Lesiewitz. Ten tvoril s Munkom pevné režijné dokumentaristické duo. Ťažko dnes odhadovať, ako by film vyzeral, ak by ho stihol Munk dokončiť. Rukopis nájdený v Zaragoze (1965) Wojciecha Jerzy Hasa bol nedávno reštaurovaný do svojej pôvodnej trojhodinovej verzie. Zápletka predstavuje deväť vzájomne prepojených retrospektívnych rozprávaní, podaných viacerými rôznorodými postavami v historicko-fantazijnej orientálnej podobe, príbehy vnútri príbehov a nespoľahlivé rozprávanie. Jedná sa tradične o adaptáciu, tentokrát románu Jana Potockého z roku 1813. Has sa zamýšľa nad povahou rozprávania. Už spomínané Škuľavé šťastie (1960) je príbehom hlavného hrdinu, tragikomického Pištika, ktorý je akousi menej sympatickou obdobou vojaka Švejka alebo Foresta Gumpa. Film je orámovaný jeho rozprávaním v staršom veku, pôsobiaceho oproti svojim mladším verziám uvedomelejšie a skúsenejšie. Munk si ale prekvapenie na rozdiel od Wajdu v Kanáloch necháva až na koniec a pripomenie rozuzlenie slávneho britského filmu Zlaté veže (Charles Crichton, 1951). Film Sľučka (W. J. Has, 1958) môžeme zaradiť medzi experimentálnejšie diela Poľskej filmovej školy. Príbeh, odohrávajúci sa počas 24 hodín, zobrazuje "sľučku", sťahujúcu sa okolo krku jedného alkoholika. Film obsahuje extrémne dlhú, takmer polovicu filmu zaberajúcu sekvenciu návštevy krčmy. Film možno až príliš pripomína Stratený víkend (1945) Billyho Wildera. Autorom scenára je hnutím často využívaný spisovateľ a scenárista Marek Hlasko.

Jedna výnimka a jeden experiment
Základňa mŕtvych (1959) je filmom režiséra Czeslawa Petelskiho, patriaceho medzi "poctivých" socialisticko-realistických remeselníkov, ale týmto dielom sa mu jediný krát v kariére podarilo vyrovnať kvalite existencializmu Poľskej filmovej školy. Drsný chlapský film z našiel "dvojičku" v slovenských Dosť dobrých chlapov (Jozef Režucha, 1961) a napätím si nič nezadá s francúzskou Mzdou strachu (George Henry Clouzot, 1953). Posledný deň leta (1958) spisovateľa a režiséra Tadeusza Konwickiho je zrejme najexperimentálnejší film Poľskej filmovej školy. Bol nakrútený za niekoľko dní s päť členným štábom v armádou uzavretej oblasti pláže pri Severnom mori bez pevného scenára. Vďaka tejto charakteristike v ňom môžeme vidieť priameho predchodcu Francúzskej novej vlny. Rozvíjajúci sa vzťah mladíka a ženy tridsiatničky na pláži je výpoveďou existencionalizmu a osamelosti povojnovej generácie.