Aj keď je filmový festival v Karlových Varoch svojou veľkosťou i reputáciou najväčšou udalosťou svojho druhu v Strednej a Východnej Európe, počet premietaných filmov z tejto oblasti  sa zhruba rovná súčtu nemeckých a francúzskych filmov na festivale. Príčin je niekoľko, od nižšieho výkonu filmového priemyslu až po často striedmu  umeleckú kvalitu, nehovoriac o diváckom potenciály, na ktorý musí i špičkový festival aspoň jedným okom prihliadať.

Ak „východné“ filmy mali  niekoľko desaťročí  ideologicko-politickú nálepku smutného a neatraktívneho  post-komunizmu, ktorý až príliš často reagoval na agendu súpisov nespravodlivosti a krívd, trend posledných rokov mení tematické vektory. Mizne zjednocujúca svorka post-komunizmu s popisom depresívnych stavov sociálneho rozvratu a iných nemenej apelatívnych deskripcií všetkého, čo po „moci pracujúceho ľudu“ zostalo. Na tohtoročnej vzorke sú už jasnejšie línie rozdielov jednotlivých kinematografií, ktoré nadobúdajú svoju prirodzenú kultúrnu identitu.

Určiť jej zásadné skupinové charakteristiky je vcelku jednoduché. Vieme s intuitívnou presnosťou uhádnuť, čo je viac  zo „západu“ a čo z „východu“. Na jednej strane sú frustrovaní muži a ženy, ktorí neustále riešia neurotické difúzie svojich nenaplnených a krachujúcich vzťahov, manželstiev, zmietajú sa medzi pragmatizmom, osamelosťou a egocentrizmom, korunovaným často hedonistickou mantrou, hypnotizujúcou najmä mladých ľudí zradnou správou o tom, že na všetko dobré majú právo a povinnosťou spoločnosti, okolia, partnerov, kohokoľvek, je toto právo spravodlivo naplňovať. Ak tomu tak nie je, kríza je na svete.

Západný východ

Približne od tohto emocionálneho základu sa odpichuje debut Josefa Tuky Absencia blízkosti. Okrem nemotorného titulu a vcelku odhadnuteľným príbehom krehkej Hedviky (Jana Plodková) je to zaujímavá štúdia eruptívnych  vzťahov matky a dcéry. Hedvika ostala s malou dcérou sama, presťahovala sa dočasne k autoritatívnej matke, s ktorou nezdieľa takmer nič, navyše zistí, že jej otec bol disident a podpísal Chartu v čase, keď jej matka bola tehotná. Sedel a matka sa prebíjala životom, ako sa dalo. Réžia mala prekvapujúco kvalitné skóre vo výbornom hereckom  obsadení  a presnom vedení vzťahov, zbavených falošných a stereotypných tónov. Komorný rozmer filmu spolu s intenzívnou emocionalitou a zmyslom pre  pravdivosť a realizmus vo vykresľovaní ľudských vzťahov trochu pripomína Evalda Schorma, jeho ticho drásavé opusy, krúžiace vo vnútri rodín, partnerských i spoločenských kruhoch.

Z rovnakých  pozícií vychádzajú i dva estónske filmy – Koniec reťazca režiséra Priita Pääsuke a Muž, ktorý vyzerá ako ja režisérskeho dua Katrin a Andreas Maimik. Ich film Čerešňový tabak sme videli v tejto sekcii pred niekoľkými rokmi. Snaha odviesť súčasné príbehy z ich nenáročnej popisnosti do štylisticky zaujímavejších polôh, je v estónskom filme zaznamenateľná už niekoľko rokov. Veľmi presne pochopili, že východná „móda“ na exotizáciu okrajových sociálnych javov i postáv je už passé, a to, čo svet zaujíma sú originály, vychádzajúce viac zo zdrojov domácej kultúry, inovovanej energiou fantázie a talentu. Do multikultúrneho kontextu sa dnes vpisujú vzrušujúce kombinácie artistnej folklórnej metafyziky a surrealizmu, poetickej absurdity a rozprávkového realizmu. Takým bol napríklad film November  režiséra Rainera Sarneta, uvedený v sekcii mimosúťažných filmov. Koniec reťazca má mierne groteskný nádych, otrávená  servírka v prázdnej fast foodovej reštaurácii, ktorú sa majitelia chystajú zavrieť, hľadá zmysel života. Z ignorancie klientov občas prechádzajúcich reštauráciou má pocit totálnej prázdnoty a všetko dýcha mierne absurdnou atmosférou, podčiarknutou mini profilmi  návštevníkov. Žiaľ, v istom momente táto hra stráca dych a plynie kamsi do nečitateľných  a nezaujímavých vôd.

Rovnaký druh nedostatočnosti sa vzťahuje aj na film Muž, ktorý vyzerá ako ja, štúdiu vzťahu syna a jeho bohémskeho otca. Neustále návraty ku generačným  príbehovým modelom, kde deti riešia rodičov a naopak, majú niekoľko príčin. Upínajú sa k nim nastupujúce mladé generácie, pre ktoré sú až príliš často jedným z mála tematických okruhov, ktorým ako tak rozumejú a majú ho vyskúšaný, samozrejme, okrem  notoricky sa opakujúcich milostných príbehov. Originalita príbehu ako dôležitého kritéria pre hodnotenie akéhokoľvek filmu sa stále rýchlejšie stráca. Tento proces lemujú cynické výroky neschopných o tom, že všetky príbehy už kdesi odzneli a preto ostávajú len akési povinné tance, odbruslené s väčšou, alebo menšou presnosťou.

Nina Juraja Lehotského sa v podstate v ničom nevyčleňuje z mainstramu  kritických pohľadov na deti z rozvedených manželstiev. Nemotorná réžia dokumentaristov, ktorí po úspechoch vo svojej kategórii skúšajú šťastie v hranom filme, je neprehliadnuteľná. Vychádza im to ako - tak s nehercami, akonáhle je potrebné viesť profesionálov, nedostatky sú evidentné. Móda na ženské mená je tiež čosi, čo vzbudzuje podozrenie . Dočkali sme sa Evy Novej, potom Niny a ďalšie sú možno vo vývoji.

K dialógu rodičov a detí prispieva i rumunský film Marita debutujúceho Cristiho Iftime. Starým autom, nazvaným familiárne Marita, sa s otcom za zvyškom rodiny, matkou a bratmi, vydáva  tridsiatnik Costi. Rodičia sú dávno rozvedení, s veľkou pravdepodobnosťou bol život s večným improvizátorom a veľkým rozprávačom, neustále glosujúcicm svoj život i všetko naokolo, neznesiteľný. Výsledkom strastiplnej cesty v polorozpadnutom aute, je aspoň dočasná harmónia, letmý pocit uzavretého rodinného kruhu, kde sa všetci majú radi a tešia sa zo svojej prítomnosti. Figúra otca, orálneho dominátora  je životná a výstižná, zvyšok  je literatúra s absentujúcim konfliktom.

Východný východ     

Kým sa európsky východ zložito doberá svojej vlastnej a neopakovateľnej kultúrnej identity, všetky ostatné kultúry majú v tomto obore jasno. Zvláštne uznanie poroty získal gruzínsky Dede debutujúcej režisérky Mariam Chačvaniovej. Je sugestívnym obrazom prísnych rodových pravidiel, situovaným do drsnej kaukazskej prírody. Mladá žena Dina si svoj vzťah ku Gegimu dokáže vyvzdorovať, aj keď ju  otec sľúbil inému. David sa pod tlakom okolností zastrelí a mladé manželstvo to nemá jednoduché. Miestne zvyky ovláda krvná pomsta a Gegi vo vzájomnom vyrovnávaní konfliktov umiera. Cesta Diny, nútenej do nového manželstva, je zápasom slobodného vedomia s existujúcim diktátom zvykov.

Gruzínskym filmom sa v posledných rokoch neobvykle darí. Víťazom sekcie Na východ od Západu bol minulého roku gruzínsky film Dom tých druhých  debutujúcej režisérky Rusudan Glurijdzovej a film Kukuričný ostrov Georgi Ovašviliho si pred štyrmi rokmi odniesol Krištáľový glóbus za najlepší film. Tohto roku  bol v súťaži hraných filmov uvedený jeho nový  film Khibula. Víťazne putuje po svetových festivaloch aj film Moja šťastná rodina režisérskej dvojice Nana Ekvitimšvili a Simon Grass, uvedený v tohtoročnom mimosúťažnom programe.

Víťazný film sekcie Ako Viťa Cesnak viezol Ljochu Vrtáka do starobinca ruského režiséra Alexandra Hanta je podobne ako súťažná Aritmia Borisa Chlebnikova, skvelou ukážkou štýlu, kombinujúceho spoločenskú analýzu s ironickým odstupom, zbaveným ťaživého kritického bolestinstva. Ruskí režiséri predvádzajú dokonalú  znalosť vo vykreslení životných, plastických  charakterov, situovaných do starostlivo vybudovaných a uveriteľných kríz i konfliktov. Podieľa sa na tom silná tradícia psychologického realizmu a zároveň zaujímavý posun k nadhľadu, absurdnému humoru a irónii. Hrdina filmu, agresívny povaľač a príležitostný alkoholik Viťa, sa dozvie, že jeho otec leží paralyzovaný v byte, na ktorý má zálusk ošetrovateľka. Chce ho pre svoju dcéru. Viťa otca, typického kriminálnika, nikdy nepoznal. Rodinu opustil, matka sa obesila a jeho umiestnili do detského domova. Je ženatý, má syna, ale otcovské vlastnosti ho dokonale minuli. Venuje sa svojej milenke Larise a byt po otcovi by sa mu náramne hodil. Ostáva len jediné, zbaviť sa ho. Vybaví mu teda starobinec, naloží ho do auta a radostne vezie preč. Počas cesty sa však otec z paralýzy preberie a Viťov plán sa začne rúcať. Je ochotný ho i zabiť, ale na konci cesty, po sérii dramatických udalostí, keď už otec leží na posteli v starobinci, Viťa váha. Aj svedomie je inštinkt, nevykoreniteľný pud, ktorý káže proti všetkým pragmatickým záujmom. Na hranici života a smrti sa vynára, obnovuje s nekompromisnou silou aj v životoch, kde je pravdepodobnosť akýchkoľvek morálnych imperatívov mizivá. Je to silný a vo viere v „návrat strateného syna“, vlastne optimistický film.

Film Strmhlav režisérky Mariny Stepanovovej hájil ukrajinské farby. V istom zmysle sa rovnako dotýka dilemy medzi pragmatizmom a zmyslom pre pravdu citov i morálky. Káťa, ktorá má odísť so svojím priateľom, nemeckým novinárom, do Berlína sa zamiluje do Antona. Je to bývalý narkoman a alkoholik a Katina životná perspektíva vo vzťahu s ním nemá žiadne optimistické vyhliadky. Film je menej vyhranený v stavbe oboch charakterov, trpí na jednoznačnosti a chýba mu presné myšlienkové zacielenie. Prítomná je však rozvibrovaná a neveselá realita krajiny, ktorá má podobné problémy.

Ku klasickému príbehu sa obracia azerbajdžanský film Sad granátových jabĺk režiséra Ilgara Najafa. Syn majiteľa sadu sa vracia domov s tým, že chce svoju ženu a syna odviesť do Ruska. Prosí otca, aby predal sad. Budú potrebovať peniaze na synove štúdiá. Otec sad predá, syn zoberie peniaze a utečie za svojou ruskou rodinou. Jednoduchý  vzorec nemá iné ambície, než snahu o morálny apel, ukazuje však súmrak tradičnej spoločnosti s tichou poetickou silou, znásobenou vizuálnou krásou sadu s granátovými jablkami.

Rodinná kríza, s pozadím balkánskej vojny, doľahne na v Amsterdame žijúcu Zanu. Vracia sa aj so synom Albanom domov na pohreb matky. Pred chlapcom sa postupne vynára krutá pravda o  ich odchode. Otcovi po znásilnení dcéry ostávalo jediné, vyhnať ju z domu, bez ohľadu na akékoľvek okolnosti. Film Nechcení kosovského režiséra Edona Rizvanolliho mal štandardnú kvalitu, ale po filmoch ako Grbavica Jasminy Žbanič je akákoľvek príbehová  podobnosť automatickou diskvalifikáciou.

Dvojica tureckých filmov Kameň a Modré ticho síce tiež pracuje s odvolaním na vojenské konflikty, pohybuje sa však v trochu inom kontexte, smerujúcom viac k blízkovýchodnému teritóriu. Problém stratených ľudí súvisí poväčšine množstvom vojenských prevratov v Turecku, kedy sa neprehľadná  právna a občianska spoločenská situácia odrážala v množstve takýchto káuz. Aj keď sa v Kameni režiséra Orhana Eskikoya nevysvetľuje, za akých okolností zmizol syn Ernete, jednej z hlavných hrdiniek, súvis s kontextom 80. rokov je zrejmý. Matka verí, že zranený chlapec, ktorý sa zjaví  na prahu ich domu je jej stratený syn. Poetický rámec filmu, viera v silu kameňov, prítomných v živote dediny po stáročia, je v čiernobielom  vizuálnom riešení nesmierne pôsobivý. Nástup novej triedy vlastníkov začiatkom 90. rokov sa prejavuje v snahe zabrať nevyužitú pôdu pre  podnikanie.

Debutom Modré ticho sa predstavil režisér Bulent Ozturk. Je to psychologická štúdia muža, ktorý sa z vojnových tráum liečil v psychiatrickej liečebni. Snaží sa o kontakt so svojou dcérou a jeho stabilitu narušujú spomienky z minulosti, keď bol súčasťou trestného komanda, účtujúceho s Kurdami. Aj keď sú príbehy s kurdskou tematikou poväčšine rozprávané optikou obetí vládneho tlaku, Ozturkov pohľad presviedča o dramatickom dosahu na obe strany konfliktu.

Súťaž sekcie Na východ od Západu aj napriek absencii poľských a maďarských filmov poskytla obraz o pohybe  kultúrnych súradníc jednotlivých kinematografií. Každoročná konfrontácia je užitočným a jedinečným exkurzom do približujúcich i vzďaľujúcich sa hraníc permanentne sa meniaceho sveta.   

(Z technických príčin prinášame článok o druhej najväčšej súťaži  Na východ od Západu na 52. MFF Karlove Vary oneskorene, za čo sa ospravedlňujme.)