Od lietadiel k prvým vlastným projektom
Na úvod začnem obligátnym, suchým „výpočtom“ niekoľkých faktov z Mijazakiho života, ktoré však majú za úlohu pripraviť pôdu pre analýzu a rozšíriť kontext. Hajao Mijazaki sa narodil 5. januára v roku 1941 v Tokiu. Po svojom otcovi, riaditeľovi rodinnej leteckej spoločnosti Mijazaki Airlines, zdedil lásku k lietaniu, čo sa neskôr odrazilo vo viacerých jeho filmoch. Animovaný film mu učaroval až v roku 1958, keď na vyššej strednej škole uvidel prvý farebný celovečerný japonský animovaný film Príbeh bieleho hada (Hakuja den). Svoju kariéru začal v roku 1963 ako animátor v štúdiu Toei Douga, kde sa zoznámil so svojim celoživotným priateľom a kolegom Isaom Takahatom. V roku 1968 sa najskôr podieľal na jeho filme Hols: Princ slnka (Taijó no ódži: Horus no daibóken), následne začali spoločne pracovať pre spoločnosť A Pro, neskôr tiež spolupracovali na niekoľkých epizódach seriálu Lupin III. a predovšetkým spoločne vytvorili krátke animované filmy Panda a malá panda (Panda kopanda), kde sa prvý krát objavujú typické Mijazakiho témy – zameranie na duševný svet mladého dievčaťa, milý, silný a huňatý spoločník a stret ľudského a prírodného sveta.

Obdobie 70. rokov bolo pre anime  priemysel plné veľkých zmien. Nárast vplyvu televízie, pokles počtu divákov a úpadok veľkých štúdií, znamenal aj pokles produkcie animovaných kinofilmov a počtu animátorov. To malo za následok presun mladých režisérov do televízie a vznik nových štúdií, v ktorých neplatil silný hierarchický systém a otvoril sa priestor pre experimentovanie. Celá situácia tak paradoxne vyplynula do obdobia známeho ako Druhý zlatý vek japonského filmu. S tým súvisí aj veľký zlom v Mijazakiho kariére, ktorým je rok 1978 a prvý vlastný seriál Conan, chlapec z budúcnosti (Mirai Šónen Conan). Ten predstavuje druhú podstatnú líniu jeho tvorby, v ktorej je dôraz kladený na ekologické témy v post-apokalyptických svetoch, nepoučiteľnosť ľudstva, využívanie žánru steampunk a detí ako záchrancov života.

Mijazakiho filmy sú až prekvapivo silne ovplyvnené európskou kultúrou a rozprávačskou tradíciou. Jeho hrdinovia poväčšine bývajú zasadení do stredovekých štvrtí európskych miest, čomu sú prispôsobené aj kostýmy. Jeho príbehy sú silne inšpirované antickou mytológiou (Naušika je postava z Homérovej Odysei) i európskou literatúrou (Arsene Lupin, Sherlock Holmes a pod.). Z toho tiež vyplýva jeho obľuba v silných, výrazne dramatických a kauzálne vystavaných príbehoch, využívaní harmonických kompozícií a, na japonské pomery, aj realistickejšej kresby. Z toho dôvodu je často považovaný skôr za autora medzinárodného, než výsostne japonského. To rozhodne nemôžem poprieť, ale domnievam sa, že Mijazakiho výrazný komerčný a festivalový úspech je zapríčinený aj exotickosťou japonského mytologického a spoločenského „podložia“, z ktorého jeho filmy výrazne čerpajú.

Naušika z veterného údolia (Kaze no Tani no Naušika)

Naušika je prvým autorským (námet, scenár, réžia) celovečerným filmom Hajaa Mijazakiho a zlomom v jeho kariére i v japonskom anime. Vďaka veľkému komerčnému úspechu mohli Mijazaki s Takahatom založiť štúdio Ghibli a súčasne ukázali ďalším tvorcom, že aj formálne hravý a sofistikovaný animovaný film môže byť finančne úspešný. Mijazakimu sa v Naušike podarilo vytvoriť svojbytný fiktívny svet, v ktorom ľudská chamtivosť a nenávisť premenila ekosystém na neobývateľnú toxickú planinu. Pomerne lineárny a zrozumiteľný dej čerpá svoju silu z japonských mýtických koreňov. Predovšetkým tu vidíme svet a dobro ako harmonický stav s božskými silami v prírode a zlo, ako nevedomosť zaslepene ničiaca tento princíp. Tu si teda treba uvedomiť, že Mijazakiho enviromentalizmus vyplýva zo starších mýtických koreňov a len ťažko ho môžeme porovnávať s racionálnym strachom spoločnosti rozdelenej dualizmom kresťanstva na subjekt – objekt. Šintoistické prepájanie mýtického, respektíve fantastického s každodenným a božstvá nachádzajúce sa všade okolo nás, sú pevnou súčasťou ekosystému Mijazakiho sveta.

Mijazakiho téma globálnej katastrofy a neobývateľnej krajiny má takisto svoj pôvod v japonskej histórii. Hirošima a Nagasaki sa v japonskej kultúre stali pevnými symbolmi zmaru a dlhodobo zamoreného prostredia. V japonských príbehoch tak často môžeme vidieť (post)apokalyptické svety, v ktorých sa príroda v podobe zmutovaných monštier „vzbúri“ proti ľuďom (Godzilla). V mnohých kaiju filmoch je dokonca človek postavený do role pasívneho pozorovateľa súbojov medzi monštrami. Podobné je to aj v Naušike. Hlavná hrdinka na konci filmu objaví samoregenerujúcu sa podstatu prírody a význam jedovatých rastlín pre detoxikáciu pôdy. Takisto vietor vanúci od mora a prinášajúci očistu je inšpirovaný veľkým významom tajfúnu v Japonsku (napríklad slávny tajfún Kamikaze). Človek je tu tak postavený do pasívnej, respektíve deštruktívnej role.

V súvislosti s tým je zaujímavé zamyslieť sa aj nad hlavnými hrdinkami filmu – Naušikou a Kušanou. Zatiaľ čo Naušika je vo vzťahu k prírode pasívna a ochranárska (stelesňuje princíp jin), Kušana je aktívna a deštruktívna (jang). Tak ako ani v taoizme, ani tu však neplatia tieto kategórie absolútne a navzájom sa prestupujú. Z toho tiež pramení ambivalentnosť akéhokoľvek konania Mijazakiho postáv.

Môj sused Totoro (Tonari no Totoro)

Líniu tvorby začatú  už Pandou a malou pandou ďalej rozvíja snímka Môj sused Totoro. Zatiaľ čo Naušika z veterného údolia, poprípade neskoršia Princezná Mononoke, je svojou krutosťou a dobrodružným príbehom určená skôr pre dorast, Môj sused Totoro je nekonfliktný, permanentne veselý a, v spôsobe distribuovania informácií, detsky úprimný. Rozdiel je tiež v spôsobe výstavby fiktívneho sveta. Zatiaľ čo vyššie zmieňované filmy sa odohrávajú vo fantastických svetoch, kde hrdinky riešia prakticky celosvetové problémy, v Totorovi vidíme realitu simulujúci svet a každodenné problémy všedných ľudí, do ktorých len nebadane prenikajú nevšedné prvky. Fiktívne svety Mononoke či Naušiky sú teda sebestačné a na našom svete viac-menej nezávislé a od začiatku ich tak aj prijímame. Na druhú stranu Totorov svet ponúka dve možnosti čítania. Buďto prijmeme fantazijné prvky ako bežnú súčasť zobrazenej reality, alebo môžeme v duchu európskej naratívnej tradície označiť Totora, mačkobus a ďalšie milé a huňaté tvory za výplod fantázie ústredných detských predstaviteliek. Ako som však upozorňoval už v predchádzajúcej kapitole, šintozimus, z ktorého Mijazaki čerpá, prepájanie každodennosti a fantázie „povoľuje“. Zároveň tiež prezentuje víziu toho, že svet prírody je v podstate našim susedom.

Súčasne s tým je zaujímavé nazrieť na film aj z pohľadu konfucianizmu, ktorý striktne zadeľuje role v japonskej spoločnosti. V tomto prípade ide o vzťah mladšej a staršej sestry, ktorý sa vo filme mení na vzťah dcéry a matky. Dlhodobo absentujúca figúra matky zapríčinila, že staršia Sacuki začala preberať rolu „dospelej ženy“, ktorá sa stará o plynulý chod domácnosti a nekonfliktné detstvo mladšej Mei. To v príbehu prirodzene vyplýva do udalostí týkajúcich sa „suseda“ Totora. Zatiaľ čo detstvo si užívajúca Mei Totora okamžite vidí a hneď sa s ním začne priateliť, Sacuki kvôli svojmu dospelému správaniu, zodpovednosti a množstvu povinností spočiatku po Totorovej spoločnosti len túži a nedokáže prijímať fantastické prvky tak samozrejme. Z tohto pohľadu tak Mijazaki oslavuje detskú fantáziu a bezstarostnosť v kontraste s dospeláckym svetom. Aj keď je jasné, že Môj sused Totoro je určený primárne pre deti, poučenie prináša paradoxne práve dospievajúcim a dospelým. Súčasne tiež ešte výraznejšie poukazuje na nezmyselnosť škatuľkovania sveta na akýsi subjekt a objekt.

Princezná Mononoke (Mononoke Hime)
Ďalším obrovským komerčným a festivalovým úspechom a zlomom v Mijazakiho tvorbe je film Princezná Mononoke. Ten otvoril štúdiu Ghibli cestu do amerických kín (vďaka zmluve so štúdiom Walt Disney), priniesol nomináciu na Oscara, ale aj ďalší prelom v Mijazakiho filmovom univerze. Zmena nastala predovšetkým v tom, že šintoistické motívy boli dané ešte výraznejšie do popredia. Lesní bohovia sú tu priamo zobrazovaní a boj medzi ľudským a prírodným je základným konfliktom filmu. Tak ako v šintoizme aj v Princeznej Mononoke môže mať každá vec prírody svoje kami („ducha“), napríklad hory, rieky, zvieratá a podobne. Božstvá stelesňujúce samotnú prírodu sú až desivo reálne a môžu ľuďom ubližovať. Ústredný konflikt má svoje korene opätovne v japonskej histórii. V období Muromači, do ktorého je dej filmu zasadený, mal rozvoj zen budhizmu za následok šírenie myšlienok zameraných na kultiváciu prírody (viď. zenové záhrady). V istom zmysle sa tak práve s príchodom a mimoriadnym rozvojom zen budhizmu v Japonsku začal meniť vzťah Japoncov ku prírode od animistického zbožšťovania smerom ku objektivizácii.

Ešte výraznejšie ako v Naušike sa tu tiež prejavuje ambivalentnosť postáv a nejednoznačnosť emócií, či vzniknutých frakcií. V Mijazakiho fiktívnom svete už neexistujú dve polarity, ale celé spektrum vzťahov. V centre tohto spektra i rozprávania stojí Ašitaka, ktorý sa snaží prinášať harmóniu do konfliktných situácií. Jednotlivé frakcie vo filme sa naopak snažia hájiť predovšetkým svoje záujmy, a tak dochádza ku konfliktom nielen medzi ľuďmi a prírodou, ale aj medzi diviakmi a vlkmi, či posádkou pevnosti a banditami. Na rozdiel od Naušiky tu neexistuje mocná harmonizujúca bytosť. Nie je ňou ani jelení boh, keďže ten očividne nezaručuje mier a symbiózu. Neschopnosť dosiahnutia symbiózy najlepšie dokazuje záverečný rozchod Ašitaka a San. Na rozdiel od Susan J. Napier však v tomto záverečnom akte nevidím zohľadnenie multikulturalizmu, ale skôr typický, konfucianizmom ovplyvnený naratív, pre ktorý je neschopnosť dosiahnutia mileneckého vzťahu typickým prostriedkom ako vyvolať v divákovi emócie poukázaním na nemožnosť obídenia striktného usporiadania spoločnosti.

Podobné je to aj v poňatí samotných postáv. Tie nepredstavujú jednoznačné dobro ani zlo. Najviac viditeľné je to v postave pani Eboši, ktorá je síce voči lesným bohom v konflikte, avšak vo vnútri svojej pevnosti napríklad pomáha malomocným a stará sa o poriadok a bezpečnosť. San sa pre zmenu mení na neľútostnú bojovníčku, ktorú prvýkrát vidíme ako osobu pokrytú krvou. Obraz žien bojovníčok či veliteliek v japonskej histórii (aj v už zmienenom období Muromači) pritom nie je až taký neobvyklý a najmä v predbudhistickom období bola japonská žena vo viac-menej rovnoprávnej pozícii voči mužovi. Mijazaki je však napokon až prekvapivo zmierlivý aj čo sa týka technologického pokroku, ktorý vníma ako nevyhnutný (Eboši sľubuje, že znovu vybuduje pevnosť a Ašitaka zostáva pri nej).
Ďalším novým prvkom v Mijazakiho filmoch, ktorý úzko súvisí s odstraňovaním polarít, je schopnosť metamorfózy u jelenieho boha a démonov. Obe bytosti sú amorfné a prinášajú zmenu. Zatiaľ čo démoni prinášajú len deštrukciu, jelení boh prináša pozitívne i negatívne zmeny (tráva pod jeho kopytami narastie a potom zvädne). Tieto systematické premeny majú pre zmenu svoj základ v budhistickej tradícii. Medzi základy budhistického učenia patrí tvrdenie, že nič na svete nie je pevné a stále. My sami nie sme tí istí ľudia, akými sme boli pred desiatimi rokmi alebo dokonca pred desiatimi minútami. Z toho dôvodu sú rozličné metamorfózy pevnou súčasťou japonských príbehov i anime. Tento prvok sa však v Mijazakiho tvorbe naplno rozvinul až v nasledujúcom filme.

Cesta do fantázie (Sen to Čihiro no kamikakuši)

Kriticky najoslavovanejším a finančne i festivalovo najúspešnejším Mijazakiho filmom je Cesta do fantázie. Tá sa už skoro celá odohráva vo svete šintoistických božstiev, ešte výraznejšie využíva budhistické metamorfózy i konfucianizmus vo vzťahoch. Vo svojej podstate je teda Cesta do fantázie vyvrcholením vyššie popisovaných motívov a „najjaponskejším“ Mijazakiho filmom. Čo sa týka šintoizmu, vo filme sa stretávame s celou plejádou najrôznejších kami, ktoré sa chodia regenerovať do kúpeľov. Tie sú zároveň silne napojené na „realitu“. Jedna z hlavných postáv, Haku, napríklad v minulosti býval riekou, do ktorej Čihiro kedysi spadla. Podobné prepojenie medzi „realitou“ a svetom „božstiev“ môžeme badať aj v jednom z mimoriadne špinavých Bohov, z ktorého vytiahnu obrovské množstvo ľudského odpadu. Rodičia Čihiro sa pre zmenu v úvode premenia na prasce. Realita aj fantázia sú v Ceste do fantázie pevne prepojené a explicitne dávané do popredia. Opätovne by sme pritom mohli hovoriť o možnosti, že sa to celé odohráva len vo fantázii Čihiro (čomu by zodpovedal aj preklad názvu), avšak táto možnosť je vo vzťahu k podstate filmu nedostatočná.

Ešte častejšie a explicitnejšie sú v Ceste do fantázie využívané aj metamorfózy. Pokým v Princeznej Mononoke bola táto schopnosť vyhradená len pre tie najmocnejšie bytosti, v Ceste do fantázie je už podstatou prakticky všetkých postáv. V tomto decentralizovanom svete neexistuje akýsi Boh, zaisťujúci poriadok a všetky bytosti podliehajú zmene. Budhizmus a šintoizmus tu tak splynuli v pevnú a neoddeliteľnú jednotu, akou sú aj v základoch japonskej spoločnosti. Tomu Mijazaki prispôsobil aj rozprávanie, v ktorom už absentuje akýkoľvek jednoznačný konflikt. Detskú priamočiarosť Môjho suseda Totora a súboj polarít Naušiky a z časti i Princeznej Mononoke nahradila amorfná nejednoznačnosť a neustále premeny vzťahov i tvarov. Jubaba, jej syn a ani jej sestra napokon vôbec nie sú až také zlé, ako sa na prvý pohľad javia.

Súčasne ešte výraznejšie ako Môj sused Totoro dáva do popredia pevné konfuciánske vzťahy v zobrazenom „mikrosvete“. Pokiaľ napríklad Čihiro požiada Jubabu o prácu, tá jej nemôže nijakým spôsobom ublížiť. Práca pre spoločnosť alebo väčší celok sa tu tak stáva tým najdôležitejším prvkom v celých kúpeloch, čím film explicitne poukazuje na konfuciánske zásady. Zároveň sú jednotlivé funkcie v hoteli pevne hierarchicky usporiadané, avšak s „rodinnými“ vzťahmi na pracovisku, čím pripomínajú všednú japonskú firmu.

Ako si teda môžeme všimnúť, Mijazakiho tvorba sa vyvíjala až smerom ku Ceste do fantázie, ktorá v sebe všetky majstrove motívy kombinuje a vytvára z nich najjaponskejšie a, pre našinca, azda aj tak trochu najradikálnejšie dielo. Minimálne sa v tomto filme mytologické a náboženské základy, na ktorých Mijazakiho tvorba stojí, vyjavujú najexplicitnejšie. A podľa mňa sa práve preto stala Cesta do fantázie najúspešnejším Mijazakiho dielom.