ISSN 1339-4762

2percenta

Reklamný prúžok

Ázia v Karlových Varoch

Aj keď na najväčšom stredoeurópskom festivale nie sú filmy z Ázie, či Blízkeho východu prioritou, vnášajú do filmovej ponuky iný pohľad, odlišné kultúrne perspektívy a ponúkajú tak zaujímavú konfrontáciu euro-atlantickej tvorbe. Na ázijskom teritóriu sa nachádzajú centrá kinematografií s najväčším počtom ročne vyrobených filmov, či už ide o indický Bollywood, alebo Čínu, vrátane Hongkongu. Čoraz viac sa práve z týchto dvoch krajín objavujú diela, v ktorých sa odrážajú nové globalizačné tendencie, najviditeľnejšie v produkcii, založenej na domácej estetike, ale využívajúcej západne rozprávacie štruktúry. V posledných rokoch zožali aj na plátnach našich kín úspech filmy Hrdina, Klan lietajúcich dýk, alebo Milionár z chatrče, ktoré môžme určovať len podľa miesta, kde sa odohrávajú. Výrobné štáby tvoria pestrý medzinárodný mix. Veľmi zaujímavo na filmovej mape hľadajú svoje miesto aj ďalšie kinematografie – Malajzia, Thajsko, Vietnam, či Filipíny.

Južná Kórea

Juhokórejské filmové a mediálne impérium dokáže produkovať ako hity svetových festivalov, tak populárne “kasaštyky” pre široké publikum. Verný spojenec karlovarského festivalu, režisér Lee Chang-dong, ktorý v roku 2000 priviezol do Varov nezabudnteľný film Mentolky (získal zaň Osobitnú cenu poroty), sa tentokrát vrátil ako člen poroty. Predstavil aj svoj najnovší film, odmenený za scenár Zlatou palmou na tohtoročnom Canneskom festivale.

14950-poezieJeho Poézia je oslavou spásonosného účinku poetického videnia a vnímania reality, slúžiaceho ako obranný štít pred jej devastujucimi účinkami. Postaršia žena , žijúca vo svojom krehkom svete klobúčikov a volánikov, túži písať básne. Prihlási sa teda na kurz poézie, ale veľmi sa jej nedarí. Nevie premieňať svoje pocity na slová možno aj preto, že básnickú inšpiráciu hľadá s diagnózou Alzheimerovej choroby. Jej stopy sa objavujú vo forme básnického poblúznenia. Žena sa zabudne v sade s rozvitnutými marhuľami, kde mala nájsť matku dievčiny, ktorú jej vnuk so svojimi kamarátmi znásilnil a ona potom spáchala samovraždu. Lee Chang-dong tak predkladá svojim divákom svet voľného ducha, lietajceho v priestore “poézie”, oslobodenej od slov i pozemského trápenia. Zvláštna mágia jeho príbehov má vždy aj istý sociálny rozmer, sleduje svojich hrdinov v priestore, zaplnenom ľuďmi v ich reálnych existenčných rozmeroch.

Ďalšie dva juhokórejské filmy Paju (réžia Park Chan-ok) a Zmiznutí milenci (r. Cho Chang-ho) sú ponorené do vzájomných vzťahov medzi mužmi a ženami. V prvom sa mladšia sestra vracia po troch rokoch z očistného pobytu v Indii domov a zisťuje, že jej 14596-pajustaršia sestra je mŕtva. Ostal po nej len manžel, tajná láska cestovateľky. Film je príbehom o ich búrlivých vzájomných citoch. V druhom filme sa zase zbližuje osudom poznačená dvojica, ona, bývalá asistentka kúzelníka, sklamaná nenaplnenou láskou, on, bývalý väzeň, ktorý sa nakazí vírom HIV, aby sa dostal z väzenia. Stretávajú sa na pobreží mora, kde žena vlastní reštavráciu a on sa u nej zamestná ako kuchár.

Filmy tohto druhu, také podobné vyčerpaným európskym variáciám na tému “vzťahy”, strácajú akékoľvek kultúrne farby. Ak by sa herci zamenili Európanmi, či Američanmi, nikto by si to ani nevšimol. Táto univerzalita zrejme do filmu plynie z telenoviel, v prípade Južnej Kórei je to artikel, hyperpopulárny v celej Ázii. Je zrejme len otázkou času, kedy si podobne ako brazílsky televízny tovar získa pozornosť európskych televíznych “nákupných košíkov”. Univerzalita je predovšetkým výhodným predajným artiklom, pretože tento druh problémov je zrozumiteľný kdekoľvek. Jediným prominentným ukazovateľom sa tak stáva forma, do ktorej sa premietajú všetky umelecké ambície tvorcov. A zdá sa, že to na triumfálnu cestu svetovými festivalmi úplne stačí.

Japonsko

14625-male-lziTo, čo my v prípade filmu Malé lži (r. Hitoshi Yazaki) hodnotíme ako príbeh odcudzenia dvoch manželov, ktorí sa síce navzájom potrebujú, ale obaja majú iné, vzrušujúcejšie vzťahy s inými partnermi, sa môže v domácej kultúrnej perspektíve javiť ako celkom iný príbeh. Ešte dnes sa japonskí študenti s prekvapením pýtajú Európanov, ako to, že sú takí nezodpovední a ženia sa, či vydávajú z lásky, bez toho, aby do najdôležitejšieho výberu v živote zasahovali rodičia. Dohodnuté sobáše sú ešte stále v Japonsku normou a o láske medzi manželmi sa diskutuje. Nikdy nebola podmienkou, rovnako ako na slovenskej dedine v 30. rokoch. Hlavným zmyslom boli deti a spravovanie majetku otcov. Japonskí muži neboli viazaní vernosťou manželke, rozsiahla inštitúcia “ domov pre mužov” s príťažlivými spoločníčkami nebolo nič neobvyklého. Zaujímavým momentom je však vzťah manželky v mladšiemu milenovi. Tieto milostné šarády tak evokujú otázku o prenose a domestikácii európskych zvykov a noriem do iného prostredia.

Húsenica Kodži Wakamacu je filmom zo skupiny, ktorý sa takmer permanentne zaoberá povojnovými traumami. Manželke sa z vojny vráti namiesto muža len torzo bez noh a rúk, so silne znetvorenou tvárou. Okrem jedenia a vyprázdňovania si zachoval sexuálne potreby a tak sa poľutovnaiahodná manželka obetuje. Celá “diagnóza” je prešpikovaná ironickými vsuvkami, scénami, kedy sa celá dedina lúči s mladými mužmi, odchádzajúcimi na front. Úlohu hrdej manželky hrdinu nesie žena statočne. Jediným pozastaveniahodným momentom je väzba zločinu a trestu, Muž vo vojenskej uniforme znásilňuje a zabíja ženy a teda skončí ako húsenica. Ak by sa v japonskom filme nakreslila pomyselná hranica medzi filmami o vojne a jej dôsledkoch, voči sebe by stáli príbehy, oslavujúce hrdinov a na druhej filmy ironizujúce hrdinstvo a zabíjanie. O tom, ktorých by bolo viac môžme len špekulovať. V japonskom prostredí, kde má militarizmus hlboké historické i kultúrne korene, vzbudzuje vojnová téma vždy pozornosť.

India

14631-studnaPríbeh idylického detstva, poznamenaného prvým stretom s tragickými rozmermi dospelosti, je obľúbenou ázijskou témou, zväčša so silným autobiografickým pozadím. Tento druh filmov sa nájde takmer všade a je v nich čitateľná rovina veselej romantickej nostalgie, predstava ideálna v minulom čase, prelievajúceho sa do predtuchy zložitejšej reality. Pôvod tohto kvázi romantizmu by sme v Indii a okolí mohli hľadať v koloniálnom období, kedy India 19. storočia absorbovala a pretvárala mnohé európske vplyvy, vrátane romantizmu.
Studňa Umesha Vinayaka Kulkarniho dodržiava tento model a včleňuje ho do príbehu dvoch bratrancov, ktorí trávia spoločne leto, kúpu sa v studni a pozorne načúvajú rodinným problémom s venom a sobášom jednej z príbuzných. Starší z chlapcov odrazu zmizne a zistí sa, že sa utopil v studni,. Mladšieho však stále sprevádza. Bohatosť a originalita formy tu dostatočne kompenzuje banalitu obsahu. Pre milovníkov “subkontinentu” je film zaujímavý aj bez príbehu.

Omnoho uhrančivejším a možno i autentickejším príspevkom do “indického diskurzu” bol film Piesne bardov holandského režiséra Sandera Franckena, ktorý v hudobnej kulise ľudových piesní nakrútil ich jednoduché a dojímavé príbehy.

Čína

14969-diagoKým čínske kiná žijú v opojení domácich spektakulárnych veľkofilmov typu Konfucius, či nového filmu Čang I-moua Rezancový príbeh, príspevok do festivalového ázijského zborníka je skromnejší, nie však nezaujímavý. Film Diago vychádza z poviedky spisovateľky Lio Chi Heng z Macaa, bývalej portugalskej kolónie, ktorá sa stala súčasťou Číny dva roky po Hongkongu, v roku 1999. Pátranie mladého policajta, syna zmiešaného čínsko-portugalského páru po vlastnej identite, je do istej miery obrazom koloniálneho dedičstva v niekoľkých rovinách, počínajúc náboženskou, poznamenanou prísnym katolicizmom až po jazykovú. Diago sa povinne musí učiť mandarínsku čínštinu, keďže sa v Macauu hovorilo kantonskou čínštinou a portugalsky. Jeho vzťah k učiteľke z kontinentálnej Číny sa odvíja od jeho meniacich sa postojov. Čchi Čang je so svojím filmom na festivalovej súťaži už po druhý krát, v roku sa tu premietal jeho film Šachta(2008).

Tchaj-wan

Režisér jediného tchaj-wanského filmu Slzy Cheng Wen-tang pôsobí dojmom plnokrvného profesionála, ovládajúceho takmer všetky 14637-slzyúrovne vzniku filmu, od produkčnej až po promočnú. Na festival zavítal so svojou dcérou, predstaviteľkou jednej z hlavných rolí. Na MFF Karlové Vary sa premietali aj jeho predošlé filmy, V krajine snov (2003) a Blue cha-cha (2006). Rozsah tématického i emocionálneho spektra jeho tvorby je široký, od osudov slabých a naivných žien, stratených v pragmatickej spoločnosti, pokračuje ďalej: v prípade filmu Slzy ide o vyšetrovateľa, ktorý si v minulosti zvykol na drsné vypočúvacie metódy väzňov a len ťažko sa ich zbavuje. Minulosť ho dostihne a čelí dcére jednej zo svojich obetí. Tento príbeh nepriamo naráža na charakter militaristického režimu a situáciu po roku 1949, keď sa na ostrov stiahol generál Čankajšek, porazený Maom. Zaviedol tam režim blízky fašizmu. Brutálne potlačil vzburu domáceho obyvateľstva a zaviedol stanné právo. Za ministra vnútra vymenoval svojho syna Ťiang Ťing-kuoa, ktorý sa drsným metódam kontroly učil u KGB v Moskve. Stalin totiž uprednostňoval pri šírení revolúcie spočiatku Čankajška pred Maom a súčasťou jeho internacionálnej pomoci boli i “moskovské školenia.” Čankajška potom jeho jediným synom, ktorého držal v Moskve, účinne vydieral.

Tragické udalosti z roku 1947 , keď Čankajšek potláčal domáce nepokoje masovými popravami tchajwanskej elity, zobrazil vo svojom filme Mesto smútku (1989) jeden z tchaj-wanských žijúcich klasikov Chou Siao-sien. Spolu s Ang Leeom a nedávno zosnulým Edwardom Yangom (Raz-dva), sú najznámejším a najslávnejšími tchajwanskými režisérmi.

Irán

Už tradične sú pre filmových fanúšikov iránske filmy jedinou alternatívou k mračnému politickému spravodajstvu. Zároveň sú jedinou kinematografiou mimo rámec západnej kultúry, pri ktorej máme akú-takú predstavu o jej kontinuite. Veľkým dielom k jej poznávaniu prispela Česká televízia. Odvysielala reperezentatívny súbor filmov Abbása Kiarostamiho (v roku 2000 bol predsedom poroty hlavnej súťaže MFF KV ), Mohsena Machmalbafa, či Jafara Panahiho (v roku 2001 bol členom poroty súťaže hraných filmov). Diváci mohli v roku 2004 na festivale vidieť prehliadku filmov Samiry Machmalbaf, o rok neskôr manželky Mohsena Machmalbafa a úspešnej režisérky Marzieh Meshkini . Hosťami festivalu s filmom Pod kožou mesta (2001) bola aj režisérka Rakhsan Bani Etemad, Zvláštnu cenu poroty si odniesol z minuloročného festivalu príbeh o majiteľovi malej reštavrácie, film Dvadsať Abdolrezu Kahaniho.

Iránski tvorcovia dokážu upútať pozornosť nielen alarmujúcimi sondami do reality teokratického štátu ( Kruh Panahiho), ale aj poetickými obrazmi či už rozsiahleho rurálneho alebo urbánneho priestoru Iránu. Niet divu, že každý rok si aj z Karlových Varov odnášajú ceny. Tohto roku to boli hneď tri zo štyroch.

14726-tinarOsobitné uznanie poroty (dokumenty do 30 minút) dostal Tinar režiséra Mahdi Moniriho. Rozpráva o živote malého dvanásťročného chlapca, polosiroty, ktorý žije s dobytkom vysoko v horách. Malý pastier je odkázaný na samotu a sníva si svoje jednoduché sny o matke, ktorá by prala, varila a hladila ho, o škole, dostatku tepla a jedla. Neustále uteká od otca k strýkovi, od strýka k starej mame, ale stále skončí v horách ako pastier dobytka. Zdá sa, že jedinými prejavmi citov ho častujú teliatka, oddane olizujce spiaceho chlapca. Striedanie období na jeho živote nič nemení. Na nový rok mu otec prinesie zopár pomarančov a orechov, Občas vozí dole do dediny mlieko a za pár drobných kupuje v obchode zrkadlo, aby si mohol robiť spoločnosť.

Schopnosť vidieť a vnímať prírodu v spojení s ľudskými osudmi, nachádzať v týchto vzájomných väzbách významy a krásu, to je výsada iránskeho filmu. Čerpá predovšetkým z bohatej tradície perskej poézie, ktorá vždy mala silné väzby na náboženstvo. Zoroastrizmus sa do tohto kultúrneho modelu zapísal predovšetkým silným vzťahom k prírode a jej živlom, najmä ohňu. Preto sa často príroda stáva pre postavy filmov partnerom, ktorý prehovára samostatným jazykom a má na ich život nepriamy vplyv. Šíítízmus ako druhá najsilnejšia islámska sekta, vyznačujúca sa silným sklonom k tragickému videniu sveta, vniesla do filmu umenie nostalgie, melanchólie a múdreho smútku. Tento smer úvah vedie ďalej k skúmaniu fenoménu “skrytého významu”, typickej a často prítomnej črty iránskych filmov.

Týka sa to i filmu Sú veci, ktoré nevieš režiséra Fardina Saheba Zamaniho.Teherán očakáva zemetrasenie, ľudia žijú v ovzduší príchodu apokalypsy, osudového tragizmu, ktorému niet vyhnutia. Pocit nemého ohrozenia zintenzívňuje vzájomné vzťahy, núti k rekapitulácii a reflexii zmyslu života, Tento tlak na sebe pociťuje aj Ali, teheránsky taxikár, málovravný a zachmúrený sprievodca ľudských osudov. Hoci nedobrovoľne, stáva sa aj on ich súčasťou. Film dostal Osobitnú cenu poroty.

14800-orionK tradícii sociálno-kritickej línie iránskeho filmu sa hlási Orion režiséra Zamani Esmatiho (Cena Netpac). V centre pozornosti tohto filmu je problém nezákonných potratov. V dome, kde sa vykonávajú sídli oficiálne počítačová firma. Susedia si však všimnú početné návštevníčky a tak zavolajú políciu. Práve vtedy sa v dome nachádza študentka Elhan. Priviedol ju tam jej milenec a čakajú na zákrok. Polícia všetkých prekvapí. Elhan sa snaží utiecť, zbytočne. Na políciu si preńu prídu rozhnevaní rodičia. Po ceste domov ju otec vyvlečie z auta s jasným cieľom. Za prečiny voči povesti rodiny čaká ženu, vychovanú v tradičnej morálke jedine smrť.

Posledná ukážka iránskej vzorky je najmenej zaujímavá. Osud študenta narkomana a jeho osud, rútiaci sa do záhuby, je síce častou témou aj iránskych filmov, v prístupe režiséra Amina Farajpoura a filme Cestovanie oblakmi však niet ničoho osobitého a je zameniteľný so všetkými podobnými filmami.

Turecko

Posun tureckého filmu od nezaujímavej kinematografie, ponorenej vo svojom provincionalizme, k nástupu na svetové festivaly sa odohral v 80. rokoch a jeho úspešnú cestu predznamenal film Serifa Gorena Cesta (1982), ktorý dostal na MFF v Cannes Zlatú palmu spolu s filmom Costy Gavrasa Nezvestný. Od tej doby sú tvárami tureckého filmu Omer Kavur, Nuri Bilge Ceylan, či v zahraničí žijúci Ferzan Ozpetek (Taliansko), alebo Fatih Akin (Nemecko).

14811-medRetrospektíva tureckého filmu na karlovarskom fesitvale v roku 2004 predostrela záujemcom desať najdôležitejších filmov, počínajúc Nádejou (1970) otca-klasika Yilmaza Guneya. Spolu s iránskym filmom Turkov spája prírodná mystika a celý vesmír jej nepomenovateľnej symboliky. Med Semiha Kaplanoglu je posledným dielom z trilógie Vajce (2007) a Mlieko (2008). Malý Jusuf, ktorý žije s rodičmi v horách, má v škole problémy s čítaním. Veľa toho nenahovorí, zato rozumie všetkému, čo hovorí les. Jeho životu rozumie a zvedavo pátra po jeho tajomstvách. Otec je posadnutý včelami, loví lesné roje, putuje za nimi na koni dlhé kilometre, až sa raz nevráti. Jusufovi to prezradí divoká včela.

Irak

Koprodukčný film Syn Babylonu režiséra Mohamed Al-Daradjiho by bolo možné označiť aj ako západno- blízkovýchodnú produkciu, kde sa stretli britsko-francúzsko- holandské peniaze s podporou Egypta, Palestíny a Spojených arabských emirátov. Režisér, žijúci v Londýne, je však plnokrvný Iráčan, ktorý na diskusii po premietaní filmu odchotne odpovedal na otázky divákov. Označenie vstupu spojeneckých vojsk do Iráku a odstránenie Saddáma však hodnotil jednoznačne: invázia a okupácia. Na otázku, či vidí nejakú väzbu medzi pádom Saddáma, na ktorej sa podieľali “okupanti” a samotnou okupáciou, odpovedal, že Američania nemali právo Irak oslobodzovať, pretože ich neviedli čestné pohnútky, ale snaha zmocniť sa ropy. Načo používal ropu Saddám, v tomto diskurze nebolo zaujímavé.

15299-syn-babylonuFilm o babičke, ktorá sa vydá s vnukom z kurdských hôr do Babylonu hľadať svojho syna, je opäť témou hľadania, v mnohom podobnej príbehu afgánskeho filmu Zem a popol, režiséra a spisovateľa Atika Rahímiho, ktorý sme na festivale videli v roku 2004. Identická situácia je príznačná aj pre filmy mapujúce realitu z bývalého ZSSR ( ruské filmy Iné nebo z hlavnej súťaže hraných filmov a Gastarbeiter zo sekcie Na východ od západu ). Jednoduchosť filmu s nespornou dokumentaristickou hodnovernosťou odráža povojnovú realitu Iraku a zároveň má púť stareny s vnukom za mŕtvym synom i mytologický rozmer tragédie, prenášanej z príbehu do príbehu a z kontinentu na kontinent.

Izrael

Izraelský film si v roku 1999 pripísal na svoj festivalový účet trofej najvyššiu, Kryštálový glóbus. Získal ho film Janini priatelia režiséra Ari Kapluna, príbeh zo súčasného Izraela, žijúceho vo svojej plnej pripravenosti čeliť akýmkoľvek pokusom o narušenie štátnej integrity. Tento historicko-spoločenský fenomén sa premieta takmer do všetkých príbehov izraelskej kinematografie.

Militaristické témy sa do izraelského filmu dostávajú najmä po tvz. šesťdňovej vojne v roku 1967, kedy Izrael preventívne zaútočil na 14844-libanonalianciu arabských štátov, zlikvidoval ich letectvo a dosiahol nielen triumfálne víťazstvo, ale i sebavedomie, prejavujúce sa najmä v postavách vojenských hrdinov. Postupne sa však tento obraz prehlbuje o všetky kontroverzné črty hrdinstva. Tiet konštatovania sa v plnej miere vzťahujú na film Libanon (Zlatý lev na minuloročnom MFF v Benátkach) debut režiséra Samuela Maoza. Jeho vznik inšpirovali jeho spomienky na prvnú libanonskú vojnu ( v roku 1982 reagoval Izrael a zabitie svojho veľvyslanca vo Veľkej Británii palestínskou organizáciou Abú Nidala, obsadením utečeneckých oblastí na území Libanonu). Takmer celý film sa odohráva v uzavretom tanku. Nachádza sa na nepriateľskom území a časť jeho posádky tvoria nováčikovia, ktorí hľadáčikom tanku sledujú vojnové dianie okolo. Tento úzky priezor zbavuje dôsledky vojny akéhokoľvek odemocionalizovaného a objektivizujúceho rámca. Vidíme len desivé detaily – polomŕtve trupy bez končatín, krčiace od bolesti do prachu, otupené tváre vojakov a vyplašené sliepky. Tankista zaútočil na nákladné auto s hydinou v akomsi pološialenom kŕči, keďže vtedy, keď strieľať mal, nebol schopný stlačiť spúšť.

Neustála prítomnosť smrteľného ohrozenia zanecháva v príbehoch melancholické tóny očakávania konca, ktoré sú v tejto kultúre zobrazované bez exaltovanej emocionality, ako je to napríklad v ruskom umení. Tieto kultúrne súradnice sa odrazili aj vo filme Nechama (debut režisérky Edit Sheratzki) o starej žene, ktorá tuší, že večer umrie a tak chce vidieť a rozlúčiť sa so svojou vnučkou. Tá je zamestnaná, musí po telefonáte prosiť o uvoľnenie a keď príde k starým rodičom, pokladá predtuchu za obyčajný kapric. Predtucha starej pani sa však naplní. Jej intuícia, akoby určená bohatou tragickou skúsenosťou Židov, ju nesklamala.

14577-benaTragický podtón mal aj ďalší film Bena, režiséra Niva Klaimera. Muž v stredných rokoch Amos, člen akejsi psychickej záchranky, vychováva narušeného syna Yurika. Pri jednom zo svojich zásahov sa zoznámi s thajskou migrantkou Benou. Jej muž je vo väzení a ona sa stáva súčasťou jeho domácnosti . Súžitie s chlapcom je však zložité a Bena odíde. Amos ju hľadá a s ňou i vlastnú potrebu lásky a nehy. Film končí dlhým záberom Amosa za volantom. Jeho tvár odráža ľútosť nad všetkým, čo s drobnou ženou z jeho života odišlo.

Meeting Point

Rysovať základné mapy línií tvorby jednotlivých kinematografií a hľadať ich priesečníky nie je jednoduché aj preto, že u nás sa tento druh komparácie nepestuje a interpretačné metódy sa venujú jednotlivým filmom bez ich kultúrnych kontextov. Každý vzdelanejší divák si však uvedomí, že mu festivalové letom-svetom, striedanie filmov z rôznych krajín i kontinentov, bez aspoň približnej znalosti odlišných kultúrnych priestorov veľa nepovie a ak, tak len na úrovni príbehu a jeho univerzálnych emocionálnych kódov. Filmy sú však najprístupnejším materiálom, kľúčom k realite a kultúre vzdialených krajín. Dokážu poodhaliť rozmery nielen vonkajších obrysov ich života, ale zároveň aj dispozície duchovného priestoru, pre turistov najčastejšie neviditeľného.

Vzájomné kultúrne fúzie, za ktorými stojí predovšetkým ich historický background, sa odrážajú aj vo filmoch. Ak pominieme prieniky západno-východné, vytvárané najmä v období kolonializmu 19. storočia ( britský vply v Indii, francúzsky v bývalej Indočíne, španielsky na Filipínach, portugalský ako v Macau, tak v Indii, neskôr mohutná vlna amerikanizácie, pôsobiaca v celej Ázii dodnes), môžme si všímať aj sféru “interných” inšpirácií. Asi najmenej známe sú výmeny na osi Irán-India. Celý bollywoodsky priemysel vznikol na základe tradícií perského divadla, s takmer monotematickým zameraním na ľúbostný príbeh. Vychádzal z perskej milostnej poézie. Formovanie iránskeho filmu začiatkom storočia prebiehalo v úzkej spolupráci s indickými filmovými štúdiami.

Aj napriek výraznej historickej nechuti takmer všetkých ázijských krajín voči Japonsku, vychádzajúcej najmä z negatívnych skúseností s japonskou okupáciou počas II. svetovej vojny, ovplyvnil japonský filmový priemysel najmä svojou technickou vyspelosťou mnohé kinematografie. Dosah hongkongského filmu, najmä žánru kung-fu, v 70. a 80. rokoch, či neskôr nového žánrového “mutanta” kung-fu s komédiou a nezničiteľným Jackie Chanom, bol tiež nedozierny.Vznikla zaujímavá kategória filmov o tom, ako tieto hongkongské filmové hviezdy ovplyvnili ako detstvo, tak dospievanie ázijských mladíkov.

Celá táto filmová pavučina, samozrejme, nie je javom, vykrojeným z mediálneho toku a následne zo života tunajších spoločnosti. Je materiálom, hodným štúdia a to nielen pre filmových kritikov.To, čo dnes Ázia a všetky jej kultúry ponúkajú, nie sú len obrovské trhy, plné potenciálnych konzumentov, okrem iného i západného filmu. Európsky racionalizmus a pragmatizmus, protestantská pracovná morálka a demokratický spoločenský systém priniesli svoje ohromujúce výsledky v takom zlepšení kvality života pre široké vrstvy obyvateľstva, aké Ázia so svojimi tradičnými despotickými a autoritatívnymi režimami, založenými na nemennej spoločenskej hierarchii nikdy nepoznala. Globalizujúca sa spoločnosť, ktorá voľne prešla od fázy informačnej ku komunikačnej, dnes môže na euro-ázijskej osi prehodnocovať svoje kultúrne axiómy, počínajú chápaním krásy, prírody, času a priestoru, končiac vzťahom k životu i smrti. Filmy môžu v tomto uhrančivom diskurze slúžiť ako spirituálny reklamný klip.

Foto: Film Servis Festival Karlovy Vary

Share/Save/Bookmark